SENTIMENTO

SENTIMENTO (1954)

“Senso” estabelece uma óbvia ruptura com os filmes anteriores de Visconti. Passa-se da realidade presente para a História, por um lado; por outro, abandona-se o neo-realismo puro e duro e assume-se um realismo crítico muito na linha de um certo pensamento marxista influenciado sobretudo por Gramsci. O ensaísta e crítico Guido Aristarco tocou no ponto ao dizer que se passava “da crónica à história”. Creio que esta é uma conclusão irrefutável. Mas, simultaneamente, Visconti mantém-se completamente coerente com o seu anterior trajecto, se possível imprimindo ainda uma maior consistência ao seu estilo. O melodrama social de “Obsessão” ou “Belíssima” é preservado, se possível ultrapassado. O seu olhar refinado e “culto” sobre a realidade não se altera, mas intensifica-se. O tom operático que se anunciava já, instala-se. Mas Visconti afasta-se das personagens “positivas” e passa a interessar-se por figuras ou grupos sociais que carregam consigo uma decadência de classe evidente. Dá a entender que Visconti não acredita tanto no “homem novo”, mas que sabe que o “homem velho” está destinado a desaparecer. Sabe-o, sente-o, por experiência própria: ele é um representante privilegiado desse passado. Alguns dos seus filmes seguintes acentuam esta tendência: "II Gattopardo", "La Caduta degli Dei", "Morte a Venezia", "Ludwig", "Gruppo di Famiglia in un Interno" ou "L'Innocente".

“Senso” inicia-se com uma representação de “Il Trovatore”, de Guiseppe Verdi, no palco do Teatro “La Fenice”, de Veneza, durante a primavera de 1866. Este início de filme vai marcá-lo sob diversos pontos de vista. Por um lado, anuncia o tom operático de todo o filme, o que, de um ponto de vista estilístico, é um feito brilhante da parte de Visconti. Salta do palco para as ruas de Veneza e os cenários continuam a ser teatrais no melhor sentido do termo. Alida Valli, percorrendo as ruas desta cidade, e posteriormente de Verona, é uma sombra que atravessa palcos, envolta nas suas sumptuosas vestes, e mesmo os encontros com Farley Granger ficam marcados pela mesma tonalidade romanesca e romântica que a música temperamental de Verdi (e também de Bruckner e Nino Rota) não deixa de sublinhar. Estamos, portanto, no domínio da representação, do teatro, da ópera, do melodrama sentimental e social.

O que nos leva a outra característica importada de Verdi: a arte como veículo de inspiração política, social, revolucionária. Verdi foi um dos heróis do Ressurgimento, período que medeou entre 1815 e 1870 e permitiu a unificação da Itália, tendo acontecido essencialmente sob o comando de dois independentistas denodados, ainda que com ideias diversas, o Rei Victor Emanuel II, da Casa de Saboia, partidário obviamente da monarquia, e Giuseppe Garibaldi (ao lado de Giuseppe Mazzini), republicano. Antes desta guerra que se prolongou ao longo de várias décadas e muitas peripécias, com avanços e retornos, o território contra a Itália, estava ocupado pela Áustria (a maior parte) e pelo Papa (a região romana). Sucessivamente, foram sendo libertados os Reinos da Sardenha, da Lombardia, do Vêneto, das Duas Sicílias, do Ducado de Módena e Reggio, do Grão-ducado da Toscana, do Ducado de Parma e dos Estados Pontifícios. A acção de “Senso” passa-se precisamente no ano de 1866, aquando da libertação do Reino de Vêneto, cuja capital era Veneza.

Na noite em que decorre a representação de “Il Trovatore”, os revolucionários aproveitam o final de um dos actos da ópera para lançarem panfletos e pequenos ramos de flores (verdes, vermelhas e brancas, as cores da Itália libertada) sobre a plateia onde se encontravam alguns altos dignatários militares e civis do dominador austríaco. No decorrer deste incidente, o marquês Roberto Ussoni, partidário da revolta e um dos instigadores da acção, trava-se de razões com o tenente austríaco Franz Mahler, e ambos parecem caminhar para um duelo. Entretanto, nos camarotes, a condessa Lívia Serpieri, adepta dos revolucionários (e casada com o conde Serpieri, colaboracionista com o ocupante), apercebe-se da sorte de Ussoni, seu primo, e resolve intervir, pedindo para falar com Mahler, a fim de o dissuadir do duelo. Percebe-se que o encontro entre Lívia e Franz é fulminante e Lívia acaba apaixonada pelo jovem militar. O que decorre desta colisão é uma envolvente e irracional história de amor e perdição que levará Lívia a trair os seus ideais e Franz a revelar-se um delator, um cobarde, um desertor e, fundamentalmente, um arrivista sem escrúpulos. De degrau em degrau, de infâmia em infâmia, nesta escalada de uma paixão sem futuro, Lívia cede à tentação da vingança.

É muito curiosa esta relação ópera-melodrama com a realidade vivida no filme. Quando Mahler pergunta a Lívia se gosta de ópera, esta responde “não gosto quando salta do palco, quando alguém aí se comporta como herói de um melodrama”. E, no entanto, o que irá acontecer, e Visconti sublinha-o bem na sua realização, é a ópera saltar para as ruas de Veneza e os protagonistas se comportarem como heróis de um melodrama.

Para lá de esboçar uma panorâmica histórica do conflito militar e político que está na origem da Itália moderna, Visconti atém-se sobretudo à questão amorosa, que todavia se cruza com a intriga social de forma muito inteligente, mostrando como o amor pode ofuscar a racionalidade e conduzir à perfídia. No tempo, falava-se muito de alienação e este é o típico caso de uma alienação amorosa, obsessiva, que conduz à perdição de todos os seus intervenientes. Estamos, portanto, nos terrenos do melodrama mais radical, mas alicerçado em fortes componentes políticas e sociais. Este é o retrato de uma sociedade decadente, que subverte valores sociais a interesses pessoais. O conde Serpieri é um exemplo do aristocrata que se procura manter à tona da água, sobrevivendo em todas as situações, mudando de casaca quando o acha conveniente. Lívia, devastada pela paixão, segue o mesmo caminho, ainda que por razões que o melodrama tende a justificar melhor: é em nome de um amor absoluto que ela trai, que se humilha, que se transforma numa assassina (como é acusada por um oficial austríaco). Amores fatídicos, portanto.

O filme parte de um romance de Camillo Boito, escrito em 1883, e que representava um olhar revolucionário sobre a realidade italiana de então. A adaptação do argumento esteve a cargo de Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico, com a colaboração de Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi, e ainda de Tennessee Williams e Paul Bowles, nos diálogos ingleses. A adaptação procura manter-se fiel ao original, introduzindo-lhe, porém, algumas alterações que vão no sentido de acentuar certos aspectos que interessavam a Visconti. Lívia deixa de ser a dissoluta protagonista do romance e dá-se enfase à personagem de Ussoni, um aristocrata nacionalista.

Todo o filme é de um barroquismo notável, de um bom gosto inexcedível, jogando admiravelmente com os exteriores, utilizados em forma de cenário teatral, e com os interiores sobrecarregados de adereços, mesclando sabiamente as cores e as tonalidades. Para isso, muito terá contribuído a óptima fotografia de G.R. Aldo e de Robert Krasker (que substituiu o primeiro, após a sua morte, num acidente). Mas todo cuidado cénico, da responsabilidade de Ottavio Scotti, bem como a decoração, a cargo de Gino Brosio, e o sumptuoso guarda-roupa com a assinatura de Marcel Escoffier e Piero Tosi se organizam de forma brilhante. Uma palavra ainda à montagem de Mario Serandrei, um dos habituais colaboradores de Visconti, que vai assim construindo à sua volta uma equipa fiel que o acompanhará em muitos filmes. Refira-se ainda que o autor voltou a contar como assistentes com Francesco Rosi e Franco Zeffirelli, este pela última vez, depois de algumas desavenças ideológicas (e consta que sentimentais, igualmente), além de Aldo Trionfo, Giancarlo Zagni e Jean-Pierre Mocky (este último que se tornaria igualmente um cineasta de importância, no quadro da cinematografia francesa). Na interpretação, Alida Valli é fabulosa na sua composição da atormentada e apaixonada Lívia, Farley Granger consegue dar o cinismo do arrivista que depois se revela, e todos os restantes estão à altura do que Visconti lhes exigiu, ou não fosse o cineasta um óptimo director de actores.

Estreado no Festival de Veneza, “Senso” ira perder o Leão de Ouro para "Romeo e Giulietta" de Renato Castellani, uma obra extremamente interessante, mas definitivamente menor ao lado da obra-prima de Visconti. Mas a sorte do filme não ficaria por aí. A censura impôs cortes, dado o ambiente político em que a obra decorre. A crítica também se dividiu, com Aristarco a defendê-la e alguns mentores do neo-realismo a atacá-la, como foi o caso de Luigi Chairini, que objectava contra a desvirtuação do espírito neo-realista.

SENTIMENTO

Título original: Senso

Realização: Luchino Visconti (Itália, 1954); Argumento: Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico, com colaboração de Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi, segundo romance de Camillo Boito; Colaboração nos diálogos Tennessee Williams, Paul Bowles; Fotografia (cor): G.R. Aldo, Robert Krasker; Montagem: Mario Serandrei; Desing de produção: Ottavio Scotti; Decoração: Gino Brosio; Guarda-roupa: Marcel Escoffier, Piero Tosi; Maquilhagem: Alberto De Rossi;  Direcção de  produção: Domenico Forges Davanzati, Marcello Giannini, Gabriele Silvestri; Assistentes de realização: Francesco Rosi, Aldo Trionfo, Giancarlo Zagni, Franco Zeffirelli, Jean-Pierre Mocky; Som: Aldo Calpini, Vittorio Trentino; Companhia de produção: Lux Film; Intérpretes: Alida Valli (condessa Livia Serpieri), Farley Granger (tenente Franz Mahler), Heinz Moog (conde Serpieri), Rina Morelli (Laura, a governanta), Christian Marquandn (oficial boémio), Sergio Fantoni (Luca), Tino Bianchi (capitão Meucci), Ernst Nadherny (comandante de Verona), Tonio Selwart (coronel Kleist), Marcella Mariani (Clara, prostituta), Massimo Girotti (Roberto Ussoni), Franco Arcalli, Aldo Bajocchi, Ottone Candiani, Nando Cicero,Claudio Coppetti, Cristoforo De Hartungen, Tony Di Mitri, Eugenio Incisivo, Marianne Leibl, Jean-Pierre Mocky, Spartaco Nale, Ivy Nicholson, Mimmo Palmara, Winni Riva, Goliarda Sapienza, Renato Terra, Gustl Untersulzner, Mario Valente, etc. Duração: 122 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Cristal Film / Alambique; Classificação etária: M/12 anos; Data de estreia em Portugal: 30 de Novembro de 1955. 

BELISSIMA

BELÍSSIMA (1952)

“Bellissima” parte de uma ideia de Cesare Zavattini, mas, segundo se sabe, muito alterada pelo realizador e os seus colaboradores argumentistas, Suso Cecchi d'Amico e Francesco Rosi. Mas há também quem afirme, muito embora mantendo o facto da ideia inicial ter sido escrita por Zavattini, que Visconti ficou interessado neste filme quando um dia marcou um teste para crianças na Cinecittà e apareceram centenas de mães com as filhas, acorrendo à chamada, tal como as vemos no início da obra. O mais certo é que ambas as hipóteses estejam certas e uma à outra se completem.

Interessante será, todavia, perceber o que era a ideia original de Zavattini e as principais modificações introduzidas. Vejamos, portanto, o que é o filme: Maddalena Cecconi (Anna Magnani) é uma mulher popular, uma romana típica, intrépida e imparável no discurso, que tem uma filha, Maria, e sabe que o realizador Alessandro Blasetti procura uma criança de 6 ou 7 anos para protagonizar o seu próximo filme. Contra o parecer do pai leva-a á primeira audição, onde tem de disputar o lugar ao lado de centenas de outras candidatas. Aldraba na idade, mas depois tudo faz para que Maria vá ate final, arranja-lhe o melhor vestidinho possível, leva-a ao cabeleireiro, oferece-lhe aulas de música, deixa-se convencer por uma velha actriz que quer dar aulas de representação à miúda, e vai distribuindo injecções pelo bairro todo para pagar os gastos. Atira-se mesmo às economias que se destinavam à nova casa. Ela quer que a sua filha, triunfe, seja uma vedeta, entre no cinema que tanto a fascina. Nem que tenha de pagar uma bela quantia para meterem cunhas a este e àquela, dinheiro que acaba por ficar nas mãos fraudulentas de Alberto Annovazzi (Walter Chiari), que com ele compra uma lambreta. Alberto gostaria de levar o seu encanto um pouco mais longe, mas a decência de Maddalena impede-o.

O cinema, aliás, é fonte de devaneio para todas aquelas mães que sonham com igual destino para as suas filhas. É o fascínio do cinema a impor-se sobre a realidade do dia-a-dia. Maddalena vive num bairro pobre, arranja discussões constantes com o marido que a vai aturando, não é bem vista pela sogra, e tem as vizinhas à perna cada vez que os gritos em sua casa chegam às escadas. Por esta altura, nos anos 50, a crítica marxista falava muito da alienação, e gostava de chamar ao cinema uma “fábrica de sonhos”, em oposição ao cinema que propunham, um olhar directo sobre a realidade e os seus problemas, se possível com uma orientação bem expressa no sentido dos seus propósitos.

“Belissima” é, pois, a análise de uma alienação, a alienação pelo espectáculo, pelo cinema. Mais tarde, em “Rocco e os seus Irmãos” será o boxe, hoje em dia pode e deve continuar-se a falar de alienação quanto aos “reality shows”, ao mundo do espectáculo, sobretudo na música, às telenovelas, onde se revelam centenas de “Novas promessas”, muitas das quais fica pelo primeiro ensaio, ao universo do desporto, sobretudo o futebol. Andy Warhol chamou-lhe a necessidade de “quinze minutos de fama”. Agora os “quinze minutos de fama” andam muito associados a alguns milhões que se possam arrecadar sem grande esforço.

Mas no final tudo se precipita. Maria vai até ao derradeiro teste, mas Maddalena não consegue ficar cá fora à espera dos resultados. Vai furando até conseguir ver a projecção do teste, na sala das máquinas e aí descobre que o teste é motivo de galhofa geral, quando Maria chora. É aí que ela percebe a indignidade do que está a fazer e recua. A sua Maria não será actriz, mesmo que no final acabe por ser ela a eleita por Blasetti, mesmo que lhe ofereçam milhares de liras pela assinatura do contrato.

Ora bem no argumento de Zavattini, esta protagonista era uma mulher da classe média, da média burguesia, o que certamente permitiria uma crítica forte a esta classe social. Visconti colocou-a no meio do povo, o que pode estender a crítica a esta alienação a todas as classes sociais, e tem ainda a vantagem de permitir a esta mulher a adopção de uma nobre atitude, uma consciencialização do erro, mesmo com necessidades económicas flagrantes.

Outra alteração significativa tem a ver com o desfecho: para Zavattini Maria era recusada. Para Visconti, Blasetti e o mundo do cinema aceita-a, é a mãe de Maria quem recusa a entrega da criança ao sacrifício. O que tem duas leituras curiosas. Por um lado, ressalva-se o cinema, não se atira sobre ele o opróbrio da fábrica de alienações. Apesar de haver muitos aldrabões no meio, o cinema sobrevive. A questão central do filme transita para a mãe: ela é que se deixou alienar pelo sonho do cinema, ela é que tem de formar a filha e controlar-se a ela própria. O cinema, como qualquer actividade humana, encerra uma multiplicidade de perigos. Somos nós que nos temos de defender e mantermo-nos alerta.

Há, aliás, no filme uma sequência particularmente interessante neste sentido. Quando procura entrar na cabine de projecção, Maddalena conversa com uma montadora dos estúdios, Liliana Mancini. Tal como muitos outros personagens no filme também Liliana se interpreta a si própria e conta a sua história verídica. Agora é montadora, mas outrora foi actriz. Um dia o realizador Renato Castellani parou, olhou para ela e convidou-a a protagonizar o seu próximo filme, “Sous le Soleil de Rome” (Sob o Céu de Roma, 1948). "Escolheram-me porque eu tinha o tipo necessário para o filme. Isso subiu-me à cabeça, deixei o emprego e o namorado, mas depois percebi que não era actriz”. O que pode levar mais longe a questão: nem todos nasceram para ser vedetas, mas há muitas formas de se sonhar com o cinema e de o servir.

Já depois de recusar a ida da filha para o cinema, abraçada ao marido, Maddalena sobressalta-se. Muito perto de si, passa um filme. Ela sorri e diz: “É Burt Lancaster! Muito sedutor…” Acrescenta que está a brincar. Não está. Ela vai continuar a gostar de cinema e de Burt Lancaster. Visconti também. Tanto assim que o irá contratar para duas obras-primas suas, “O Leopardo” e “Violência e Paixão”.

“Belíssima” é uma obra belíssima, que se intromete pelos caminhos do cinema, criticando alguns dos seus processos, mas sobretudo alertando o espectador para esses perigos. Toda a estrutura narrativa é muito bem desenvolvida, a fotografia, a música, a montagem, excelentes, mas o brilho assenta todo no corpo de uma actriz sublime: Anna Magnani. Ela é a alma desta obra vulcânica, irrompe como um furacão de início a fim, e leva a imagem da romana a ficar-lhe para sempre indissociavelmente ligada. O seu trabalho é fulgurante. Inesquecível. Um grande filme com uma actriz como há poucas.

BELÍSSIMA

Título original: Bellissima

Realização: Luchino Visconti (Itália, 1952); Argumento: Suso Cecchi D'Amico, Francesco Rosi e Luchino Visconti, segundo história de Cesare Zavattini; Produção: Salvo D'Angelo; Música: Franco Mannino, segundo Gaetano Donizetti ("L'Elisir d'Amore"); com Orchestra Sinfonica del Teatro dell'Opera, conduzida por Franco Ferrara; Fotografia (P/B): Piero Portalupi, Paul Ronald; Montagem: Mario Serandrei; Design de produção: Gianni Polidori; Guarda-roupa: Piero Tosi; Maquilhagem: Alberto De Rossi; Direcção de produção: Vittorio Glori, Paolo Moffa, Orlando Orsini; Assistentes de realização: Francesco Rosi, Franco Zeffirelli; Departamento de arte: Italo Tomassi; Som: Ovidio Del Grande; Companhia de produção: CEI Incom; Intérpretes: Anna Magnani (Maddalena Cecconi), Walter Chiari (Alberto Annovazzi), Tina Apicella (Maria Cecconi), Gastone Renzelli (Spartaco Cecconi), Tecla Scarano (Tilde Spernanzoni), Lola Braccini (mulher do fotógrafo), Arturo Bragaglia (fotógrafo), Nora Ricci, Vittorina Benvenuti, Linda Sini, Teresa Battaggi, Gisella Monaldi, Amalia Pellegrini, Luciana Ricci, Giuseppina Arena, Liliana Mancini, Alessandro Blasetti, Vittorio Glori, Mario Chiari, Luigi Filippo D'Amico, George Tapparelli, Luciano Caruso, Michele Di Giulio, Mario Donatone, Pietro Fumelli, Lilly Marchi, Anna Nighel, Lina Rossoni, Franco Ferrara, Corrado Mantoni, Sonia Marinelli, Guido Martufi, Vittorio Musy Glori, Scuola di Ballo del Teatro dell'Opera, Orchestra Sinfonica della Radiotelevisione Italiana, Coro della Radiotelevisione Italiana, etc. Duração: 115 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Classificação etária: M/ 12 anos; Estreia em Portugal: 24 de Maio de 1955.

A TERRA TREME

A TERRA TREME (1948)

Em 1943, Visconti estreia com polémica, seguida de proibição total da censura “Obsessão”. No mesmo ano, a 23 de Julho, Mussolini é preso e o seu sucessor, Pietro Badoglio, dissolve o partido fascista. Os alemães reagem, invadem a Itália, entram em Roma. A casa real e o governo deslocam-se para o Sul, onde ingleses e norte-americanos tinham desembarcado, libertando a zona de fascistas. A Itália é um país inseguro e Visconti, como a maioria dos artistas e intelectuais anti-fascistas, vive em sobressalto. Em Roma a sua casa serve de refúgio, é assaltada pelas forças policiais, os amigos são presos, um deles aparece assassinado na fossa Ardeatine. Visconti também é preso, a 15 de Abril de 1944, e encarcerado na Pensão Jaccarino, onde se encontrava a Esquadra Especial Italiana, depois transferido para San Gregorio, um hospital prisão, mas por pouco tempo. A 4 de Junho, as forças aliadas entram em Roma e é libertado. A guerra ainda não acabou, mas inicia-se a reconstrução de uma nova estrutura social. Visconti integra o grupo de homens de cinema que institui a “Unione Lavoratori dello Spettacolo”, ao lado de Umberto Barbaro, Mario Camerini, Mario Chiari, Mario Soldati, que organiza a primeira purga de colaboracionistas. Mas, ao mesmo tempo, é urgente regressar à actividade criativa. Visconti pensa e escreve vários guiões que, por uma razão ou outra, não se concretizam. Volta-se então para o teatro e encena, entre 45 e 47, onze peças, com bons resultados, de autores como Anouilh, Sartre ou Cocteau.

Entretanto, os alemães rendem-se a 28 de Abril de 1945. No início do ano seguinte haverá um referendo para se saber se os italianos querem a república ou a monarquia. Visconti escreve no “L’Unitá”, órgão do Partido Comunista Italiano, um artigo: “Por que votarei no Partido Comunista?”. A república ganha e o Rei Humberto II exila-se em Portugal. Nas boas graças do PC, é apresentado por Antonello Trombadori, companheiro dos tempos da Resistência e amigo pessoal, a Palmiro Togliatti, secretário-geral do partido e ambos convidam-no a realizar um filme documental sobre a vida miserável e as condições terríveis de sobrevivência dos pescadores do Sul da Itália, que iria servir na campanha eleitoral que se avizinhava, em 1948. É assim que nasce “La Terra Trema”, que irá misturar o documentarismo com uma ficção, “I Malavoglia”, de Giovanni Verga, escritor que o cineasta muito estimava. “I Malavoglia” é o primeiro volume de um ciclo romanesco chamado “I Vinti” (Os Vencidos, na tradução literal), publicado em 1881.

Giovanni Verga (1840-1922), oriundo da Catânia (Sicilia), é o mais importante representante de uma corrente literária e artística conhecida por verismo, que surgiu acompanhando o Risorgimento e a unificação italiana, em finais do séc. XIX. Prolongando de certa forma o naturalismo francês de Zola, o verismo procura uma verdade e autenticidade para com a realidade circundante, sobretudo no que diz respeito às classes mais humildes e desprotegidas, às minorias étnicas, dando especial atenção à vida na província (inclusive aos dialectos regionais, como é o caso de “I Malavoglia”, transposto para “La Terra Trema”), na fábrica, no campo, no mercado, no mar.

Em 1941, portanto antes de rodar “Ossessione”, Luchino Visconti já sonhava adaptar Verga, e chegou a escrever um artigo na revista “Cinema”, onde dizia: “É natural para quem acredite sinceramente no cinema, voltar os olhos com nostalgia para as grandes construções narrativas dos clássicos do romance europeu, e considerá-los hoje em dia talvez a fonte de inspiração mais verdadeira. Foi com essas ideias na cabeça que, passeando um dia pelas ruas da Catânia, e percorrendo as planícies de Caltagirone numa manhã de sirocco, que me apaixonei por Giovanni Verga”.

“La Terra Trema” passa-se portanto na Sicilia, mais precisamente no pequeno posto pesqueiro de Aci Trezza, na década de 20. Com uma aparência documental, sem actores profissionais, recrutando os intérpretes entre os habitantes da aldeia, que improvisavam diálogos apenas indicados pelos argumentistas, o filme acompanha sobretudo a família dos Valastros. São pescadores, passam as noites arriscando a vida no mar, regressam com os barcos carregados de pesca, mas o que recebem é ínfimo, pois entre eles e a venda do seu produto ao público interpõem-se os intermediários, os grossistas que compram por atacado ao preço que impõem. Um dos Valastros, ’Ntoni, farto de ser explorado, resolve trabalhar por conta própria, compra o seu barco e tenta sobreviver sem os intermediários. Mas estes têm formas de coacção para todos os expedientes, e a pobreza e a ignorância da comunidade faz o resto.

O filme procura sobretudo ser retrato do dia-a-dia da comunidade, sublinhando as dificuldades e agruras. A câmara de Visconti denota uma sensibilidade extrema a captar as imagens, sentindo-se obviamente a influência de alguns soviéticos, como Eisenstein ou Pudovkine, na composição dos grupos humanos e na forma de enquadrar. O trabalho de realização foi minuciosamente preparado, com anotações e “story boards” que podem ainda ser consultados. Mas o mais importante é o sentido lírico e a verdade humana das imagens, a grandeza de um fôlego épico que perpassa pelas paisagens e pelos rostos.

A fotografia, a preto e branco, de Aldo Graziati, assistido por Gianni Di Venanzo, ajuda bastante ao excelente resultado final, onde se nota, sem surpresa, algum simplismo de análise, quase roçando a demagogia e o maniqueísmo que, todavia, se devem interpretar como fruto da época. Há, porém, quem afirme que este será um produto único na filmografia neo-realista. Lino Miccichè tem para si que este é o único filme do pós-guerra que não procura a conciliação, que não tem ilusões quanto à vitória, que não se consola com falsas certezas, que não oferece anjos libertadores, solidariedades fictícias, piedades mudas, refúgios sentimentais. Mas que, descrevendo uma luta, se fecha sobre essa luta, com amargura e “realismo”, na solidão de quem luta”.

Luchino Visconti e Antonio Pietrangeli adaptaram o romance de Giovanni Verga, o e cineasta contou com dois assistentes que, futuramente, se tornariam igualmente realizadores de importância significativa, Francesco Rosi e Franco Zeffirelli. A montagem de Mario Serandrei é igualmente excelente, e a música de Willy Ferrero e Luchino Visconti acompanha com rigor as imagens, criando algum dramatismo, na medida certa. Rodado entre Novembro de 1947 e Maio de 1948, em Aci Trezza, estreou-se no Festival de Veneza a 18 de Agosto, com muito bom acolhimento crítico (ganhou o “Leão de Ouro”) e a 2 de Setembro em toda a Itália, com pouca adesão de público.

Inicialmente, o projecto seria produzido pelo próprio PC italiano, que arranjou 3 milhões de liras para o efeito. Mas quando esta quantia acabou, e o filme não ia a metade, o partido não conseguiu nada mais, e Visconti contou com o apoio do produtor siciliano Salvo d'Angelo, da companhia Universalia e ainda algum capital do Banco da Sicília.

O filme, inicialmente, chamava-se “La Terra Trema: Episodio del Mare”, dado que se esperava continuá-lo com mais dois ou três episódios, testemunhando momentos da luta por melhores condições de vida em diferentes cenários. Depois do mar, seria um olhar sobre as minas de enxofre, outro sobre a terra, e possivelmente um quarto sobre a cidade, que seria filmado em Caltanissetta. Finalmente Visconti achou que este episódio era suficiente e a obra começou a ser conhecida unicamente por “La Terra Trema”.

A TERRA TREME

Título original: La Terra Trema: Episodio del Mare

Realização: Luchino Visconti (Itália, 1948); Argumento: Antonio Pietrangeli, Luchino Visconti, segundo romance de Giovanni Verga; Produção: Salvo D'Angelo; Música: Willy Ferrero; Fotografia (P/B): G.R. Aldo; Operador de Imagem: Gianni Di Venanzo; Montagem: Mario Serandrei; Direcção de produção: Anna Davini, Renato Silvestri; Assistentes de realização: Francesco Rosi, Franco Zeffirelli, Demofilo Fidani; Som: Ovidio Del Grande, Mario Ronchetti, Vittorio Trentino; Companhia de produção: Universalia Film; Intérpretes: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Venera Bonaccorso, Nicola Castorino, Rosa Catalano, Rosa Costanzo, Alfio Fichera, Carmela Fichera, Rosario Galvagno, Agnese Giammona, Nelluccia Giammona, Giovanni Greco, Ignazio Maccarone, Giovanni Maiorana, Antonino Micale, Maria Micale, Concettina Mirabella, Angelo Morabito, Pasquale Pellegrino, Amilcare Pettinelli, Antonio Pietrangeli, Alfio Valastro, Antonino Valastro, Francesco Valastro, Lorenzo Valastro, Raimondo Valastro, Salvatore Valastro, Santo Valastro, Sebastiano Valastro, Giuseppe Vicari, Salvatore Vicari, etc. (Não profissionais e não creditados no genérico); Narrador: Luchino Visconti; Duração: 160 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Classificação etária: M/ 12 anos.

OBSESSÃO

OBSESSÃO (1943) 

Primeira longa-metragem de Luchino Visconti, “Ossessione” merece um enquadramento especial.

Descendente de uma das mais antigas e poderosas casas aristocráticas de Itália, que reunia os Visconti e os Erba, conde de Modrone, Visconti teve uma infância com estudos, viagens, cultura, muita música e arte, uma passagem pelo exército, até ingressar na Companhia de Teatro d’Arte de Milão, financiada pelo pai. Uma viagem a Paris, leva-o a frequentar os meios culturais, onde encontra Gide, Cocteau, Diaghilev e Serge Lifar, Kurt Weill ou Coco Chanel. Alguns filmes marcam-no para sempre. Uma relação amorosa com uma princesa austríaca, Irma Windisch-Gratz, parece ter fracassado em função das suas cada vez mais vincadas orientações homossexuais. Tenta o cinema, começa a esboçar argumentos, aproxima-se de Jean Renoir, de quem se torna assistente, e cuja influência terá sido decisiva, não só para a sua posterior carreira de cineasta, como para a sua posição politica, a partir daí. Aproxima-se dos círculos comunistas, volta a Itália e ao teatro, encena várias peças, algumas polémicas, passa pelos EUA e por Hollywood, e de novo em Roma te como companheiros e amigos Giuseppe De Santis, Umberto Barbaro, os irmãos Gianni, dario e Massino Puccini, Maruio Alicata, etc. Em finais da década de 30, o governo de Mussolini dá grande incremento à industria cinematográfica. Cria o Centro Sperimentale di Cinematografia (1935), os estúdios da Cinecittà (1937), os “Cine Guf”, cineclubes dependentes do GUF (Grupos Universitários Fascistas), e aparecem revistas como “Bianco e Nero” e “Cinema”, que chegou a ser dirigida pelo filho de Mussolini, Vittorio. Mas, apesar de toda esta actividade de criação de uma indústria para alimentar a propaganda fascista, a verdade é que quase todos estes órgãos ficaram na mão de opositores do regime, sobretudo de orientação comunista. Homens como Luigi Chiarini, Carlo Lizzani, Luigi Comencini, Mario Monicelli, Renato Castellani, Guido Aristarco, entre alguns mais, tomaram de assalto, por dentro, as instituições e formaram uma vasta gama de artistas e técnicos que lançaram as bases do neo-realismo, contrariando a tendência da produção mussoliniana, as grandes obras de propaganda imperial e as “comédias de telefones brancos”. Procurava-se ir ao encontro da realidade do dia-a-dia, nada brilhante, e assim surgem as primeiras tentativas de um cinema comprometido com o desespero do povo, sobretudo a partir da altura em que a Itália entra na II Guerra Mundial ao lado de Hitler.

Visconti tenta vários argumentos, muitos deles adaptados de obras literárias, mas a censura vai impedindo a rodagem até que finalmente tem luz verde para rodar “Ossessione” (nessa altura chamado “Palude”, qualquer coisa como “Pântano”), um argumento que parte de um romance de James M. Cain ("The Postman Always Rings Twice") que, todavia, não é mencionado no genérico para não levantar suspeitas na censura. A escrita da obra ocupou Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, além de Alberto Moravia, Antonio Pietrangeli, estes dois últimos como conselheiros que não aparecem no genérico, durante os finais de 1941 e o início de 1942. A Itália estava no auge do fascismo e a guerra entrava no país. O filme estreou, mas provocou a ira das autoridades. Vittorio Mussolini, depois de o ver, indignou-se: “Isto não é Itália!”. O filme foi retirado de exibição, as cópias destruídas e queimado o negativo. O que hoje resta de “Obsessão” parte da recuperação de uma cópia salva e reencontrada em 1958. Nem sempre a qualidade fotográfica é a melhor, mas, mesmo assim, apresenta-se em óptimas condições.

"The Postman Always Rings Twice", de James M. Cain, mereceu várias adaptações. A primeira, anterior a Visconti, foi “Le Dernier Tournant » (1939), de Pierre Chenal, adaptada por Charles Spaak e Henri Torrès, com Fernand Gravey (Frank), Michel Simon (Nick Marino), e Corinne Luchaire (Cora Marino). Nos anos 40, Tay Garnett dá-nos um "O Destino Bate à Porta” (The Postman Always Rings Twice, 1946), com Lana Turner (Cora Smith), John Garfield (Frank Chambers), e Cecil Kellaway (Nick Smith). O argumento era da responsabilidade de Harry Ruskin e Niven Busch. “O Carteiro Toca Sempre Duas Vezes” (1981) é a versão mais recente, assinada por Bob Rafelson, com argumento de David Mamet, e interpretação de Jack Nicholson (Frank Chambers), Jessica Lange (Cora Papadakis) e John Colicos (Nick Papadakis).

Existem ainda uma versão húngara de György Fehér, “Szenvedély” (1998), interpretadas por Ildikó Bánsági, Djoko Rosic, János Derzsi, respectivamente “a mulher”, “o marido” e “o homem”. Este célebre romance de James M. Cain parece estar destinado a versões apócrifas, pois, entre muitas outras obras que colheram influência, ainda se pode falar de “Jerichow” (2008), do alemão Christian Petzold, que a escreveu igualmente, tendo como actores Benno Fürmann (Thomas), Nina Hoss (Laura), e Hilmi Sözer (Ali Özkan). A história muda de cenário, mas é a mesma.

Mudança de cenário também a efectuou Luchino Visconti, em 1943. Mas curiosamente conseguiu manter a tonalidade do filme negro americano, agora colando-a á realidade social italiana desse início da década de 40. A Itália estava em guerra, mas dela não há vestígio no filme. Há sim uma cinzenta e dilacerante imagem de um país podre se sem aparente saída. Esse o drama desta obra que reúne um trio de personagens numa estação de serviço numa poeirenta estrada transalpina, ali para os lados de Ferrara e Ancona, nas margens do rio Pó.

O romance de James M. Cain passa-se durante a época da Grande Depressão na América, o que estabelece curiosos paralelismos com a situação italiana desta época. Em períodos de carência económica grave agudizam-se os conflitos emocionais e é o que acontece nesta versão de Visconti que consegue criar um sufocante clima suburbano onde se instala um irrespirável conflito de sentimentos, de uma sensualidade obsessiva e de uma opressiva ganância.

Gino Costa é um vagabundo que viaja pelas estradas á boleia e que encalha num bar de estrada que serve uma bomba de gasolina. A estação de serviço é pertença de Guiseppe Bragana, um velho gordo e repressivo, casado com Giovanna, bastante mais nova que ele, exalando frustrações sexuais e lúbricos apetites. Gino e Giovanna olham-se e apetecem-se. Gino quer levar dali a mulher, mas esta está agarrada à situação económica que a sustenta. Não partirão, sem antes se abater a tragédia sobre o trio amoroso. Gino sente o peso da consciência, Giovanna a necessidade de assegurar fins de sobrevivência. Giovanna é a imagem da “femme fatal” que enfeitiça um macho e o leva à perdição. Mas nem tudo nela é calculismo, existe um verdadeiro amor, a necessidade de afecto, a volúpia do desejo satisfeito. Tudo isso é muito bem dado pela câmara de Visconti, que se mostra verdadeiramente maduro na arte de narrar por imagens, criando uma curiosa aproximação muito “aristocrata” do mundo rural. A sua sensibilidade apurada mostra-se em cada enquadramento, mas simultaneamente nuca atraiçoa a realidade social e humana das suas personagens e dos seus dramas.

Pode dizer-se que o neo-realismo tem aqui o seu primeiro grande filme, mas deve sublinhar-se igualmente que o olhar de Visconti não tem peso que o de De Sica ou Fellini. São olhares totalmente diversos. Visconti antecipa já o grande melodrama que será uma constante da sua filmografia, ainda que sempre ligado a uma perspectiva marxista, sobretudo sendo um olhar de um representante de uma classe que se sabe decadente e moribunda (antecipando “Sentimento”, “O Leopardo” e tudo o mais).

O início do filme é desde logo fulgurante: a chegada de Gino à estação de gasolina, depois de descer de um camião onde viajava adormecido, mostra-o maltrapilho, de andar arrastado, um vagabundo sem fito, visto de costas, um homem sem rosto. O seu rosto só aparecerá quando se cruza com Giovanna e se ilumina. Toda a intencionalidade da “mise-en-scéne” de Visconti se revela, a cada nova sequência, mantendo o clima, criando cumplicidades, oferecendo pistas ao espectador para lá daquelas que as palavras vão dando. Deve dizer-se que para conseguir este esplendido resultado, muito contribui a fotografia, a preto e branco, de Domenico Scala e Aldo Tonti, e ainda o trabalho de Gianni Di Venanzo, ainda como operador de câmara, ele que se irá revelar um dos melhores directores de fotografia europeus alguns anos depois. Os cenários são cuidados e rigorosos, e as personagens muito bem defendidos por um bom elenco, com destaque para Massimo Girotti (Gino Costa), Clara Calamai (Giovanna Bragana), Juan de Landa (Giuseppe Bragana), Dhia Cristiani (Anita), Elio Marcuzzo (o espanhol, personagem criada por Visconti e que não existe no romance), Vittorio Duse (agente da polícia), entre outros. Refira-se que o aparecimento da ambígua personagem do “espanhol” irá desencadear duas aproximações muito interessantes. Por um lado, o “espanhol” é a figura “positiva” segundo os cânones da estética marxista, o homem solidário e justo; por outro lado, a sua presença justifica uma tal ambiguidade que pode falar-se de uma homossexualidade latente. Dois temas que acompanharão a obra do cineasta.

OBSESSÃO

Título original: Ossessione

Realização: Luchino Visconti (Itália, 1943); Argumento: Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, Alberto Moravia, Antonio Pietrangeli, James M. Cain, segundo seu romance ("The Postman Always Rings Twice") (os três últimos não creditados); Produção: Libero Solaroli; Música: Giuseppe Rosati; Fotografia (p/b): Domenico Scala, Aldo Tonti, e ainda Gianni Di Venanzo (operador, não creditado); Montagem: Mario Serandrei; Direcção artística: Gino Franzi; Decoração: Gino Franzi; Guarda-roupa: Maria De Matteis; Assistentes de realização: Giuseppe De Santis, Antonio Pietrangeli; Departamento de arte: Italo Tomassi; Som: Tommaso Barberini, Arrigo Usigli; Companhia de produção: Industrie Cinematografiche Italiane (ICI); Intérpretes: Clara Calamai (Giovanna Bragana), Massimo Girotti (Gino Costa), Juan de Landa (Giuseppe Bragana), Dhia Cristiani (Anita), Elio Marcuzzo (Lo spagnolo), Vittorio Duse (agente da polícia), Michele Riccardini (Don Remigio), Michele Sakara (criança), etc. Duração: 140 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Classificação etária: M/ 12 anos. 

LUCHINO VISCONTI

LUCHINO VISCONTI (1906-1976)

Don Luchino Visconti di Modrone, conde de Lonate Pozzolo, nasceu em Milão, a 2 de Novembro de 1906 e faleceu em Roma, de 17 de Março de 1976, e era descendente da aristocrática família milanesa dos Visconti. Filho de Giuseppe Visconti de Modrone, duque de Grazzano, e de Carla Erba (proprietária e herdeira de uma célebre empresa farmacêutica), Luchino tinha mais seis irmãos. Os pais eram apaixonados pelo teatro e tinham em casa uma sala reservada para encenações familiares, onde intervinham igualmente alguns amigos. Luchino prestou o serviço militar como sub-oficial de cavalaria em 1926, no Piemonte, e viveu os anos de sua juventude cuidando dos cavalos na sua propriedade. Além disso, era frequentador assíduo de ópera e admirador da estética do melodrama, ambas influências notórias na sua actividade futura.

O seu interesse pelo espectáculo é pois longínquo. O ingresso no cinema data de 1936, quando em França a sua amiga Coco Chanel o apresentou a Jean Renoir que o convidou a trabalhar no seu filme "Une Partie de Campagne". Em 1937 passou por Hollywood antes de retornar a Roma. Na capital italiana voltou a trabalhar com Renoir na direcção de “La Tosca”.

A partir de 1940 ligou-se aos intelectuais que editavam e dirigiam o jornal “Cinema” e vendeu jóias da família para realizar seu primeiro filme, "Ossessione", em 1943, com Clara Calamai e Massimo Girotti. No fim da II Guerra Mundial realizou o segundo filme, o documentário "Giorni di Gloria". Aristocrata por nascimento, mas comunista por convicção, foi contratado pelo Partido Comunista Italiano para realizar três filmes sobre pescadores, mineiros e camponeses da Sicília, acabou por fazer apenas um, "La Terra Trema".

Depois, em 1951, roda "Bellissima" com Anna Magnani, Walter Chiari e Alessandro Blasetti. O seu primeiro filme a cores data de 1954, "Sentimento" (Senso) com Alida Valli e Farley Granger. O grande prémio da crítica chega em 1957, quando recebe o Leão de Ouro do Festival de Cinema de Veneza por "Le Notti Bianche", uma transposição delicada e poética de uma história de Dostoievski com Marcello Mastroianni, Maria Schell e Jean Marais.

O primeiro grande sucesso de crítica e de público ocorreria em 1960 com "Rocco e seus Irmãos", a saga de uma humilde família de calabreses que emigrava para Milão. Foi o filme que consagrou o actor francês Alain Delon ao lado de Annie Girardot e Renato Salvatori. No ano seguinte junta-se a Vittorio De Sica, Federico Fellini e Mario Monicelli no filme em episódios "Boccaccio '70. O episódio de Visconti é protagonizado por Tomas Milian, Romy Schneider, Romolo Valli e Paolo Stoppa.

Em 1963 dirige o seu maior sucesso comercial e, simultaneamente, um dos filmes mais elogiados pela crítica, o magnifico "O Leopardo", extraído do romance homónimo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, vencedor da Palma de Ouro do Festival de Cannes, onde se destacam Burt Lancaster, Claudia Cardinale e Alain Delon.

“Sandra”, um mergulho inquieto e melancólico na capacidade de seres sensíveis se destruírem amorosamente, com Claudia Cardinale e Jean Sorel, realizado em 1965, foi a obra seguinte. Em 1970 ele conhece o fracasso de uma obra sua, “O Estrangeiro”, extraído do romance homónimo de Albert Camus e realiza também "Os Malditos" (La Caduta degli Dei) que lançou o actor Helmut Berger, a partir dai seu companheiro até à morte.

Com o sensível e refinado "Morte em Veneza" (1971), protagonizado por Dirk Bogarde e baseado na obra de Thomas Mann, volta a reencontrar-se com o êxito, ao abordar a história de Gustav Aschenbach, um compositor que vai passar férias em Veneza, e acaba por viver uma grande e inesperada paixão, que iniciaria a sua destruição. O filme faz uma abordagem do conceito filosófico de beleza, assim como da passagem do tempo e da importância da juventude nas nossas vidas. O filme seguinte foi a super produção "Ludwig", com Helmut Berger e Romy Schneider. Durante a rodagem, sofre um ataque cardíaco que o prendeu a uma cadeira de rodas para sempre.

Mesmo em dificuldades, Luchino Visconti ainda realiza mais dois filmes, “Violência a Paixão” (Gruppo di Famiglia in un Interno) e “O Inocente” (L'Innocente), derradeira obra, versão do romance de Gabriele d'Annunzio que regista brilhantes interpretações de Giancarlo Giannini e Laura Antonelli. Já não concretiza um sonho de há muito, uma adaptação de “A la Recherche du Temps Perdue”, segundo obra de Marcel Proust. Morre na primavera de 1976 na sua residência na cidade de Roma. Na Ilha de Ischia existe um museu que lhe é inteiramente dedicado.

Marco Ferreri, em 1972, disse: "Luchino Visconti sempre foi um marxista convicto. Mas antes do mais, era um verdadeiro aristocrata". Nesta dicotomia ambígua, entre o aristocrata que nascera e o marxista que se fizera, iria oscilar grande parte da sua obra, do seu cinema, fascinando pelo requinte de certos ambientes, marcados, todavia, pela sua própria condenação.

A atenção do cineasta dirigia-se sobretudo para a decadência de alguns estratos sociais que definia de forma admirável. A decadência da aristocracia, que cede o seu lugar condutor à burguesia ascendente é o tema de "Sentimento" e de "O Leopardo". "Os Malditos" serviria de título à análise da ascensão e derrocada do nazismo. A falência do colonialismo francês na Argélia seria o cenário de "O Estrangeiro", retirado de um romance de Albert Camus. Mas a Alemanha das tragédias wagnerianas, das brumas dos Nibelungos, do expressionismo, onde a lucidez crítica e a loucura sempre se cruzaram, fascinava sobremaneira o cineasta que se sentia muito perto do mundo igualmente decadentista de Thomas Mann, de quem adaptou "Morte em Veneza". Poder, loucura e perversidade explicavam as orgias faustosas de "Luís da Baviera", que será possivelmente um dos filmes menos conseguido de toda a brilhante carreira de Visconti.

Desde o início da sua carreira, onde se testemunha a generosidade e a coragem de um esteticista de uma cultura invulgar e de uma formação objectivamente elitista que consegue chegar ao povo e dele falar como se do povo tivesse saído, Visconti se interessa, sem recurrer à demagogia fácil, por assuntos de características sociais, como foi o caso dos pescadores sicilianos em "A Terra Treme", da alienação popular  pelo "sonho do cinema" em "Belíssima", ou desse majestoso painel dedicado a uma família de italianos do Sul transplantados para Milão, onde as condições de sobrevivência impõem a desagregação mais completa, em "Rocco e os seus Irmãos".

"Os meus filmes contam por vezes histórias de famílias, da sua autodestruição, da decomposição dessas famílias ("O Leopardo", "Os Malditos"...) Conto essas histórias como contaria um "réquiem" , porque me parece mais justo e mais oportuno contar tragédias. Nos meus filmes, as relações humanas atingem o ponto máximo de exasperação". Isto disse Visconti que confessaria igualmente: "Tenho da decadência uma opinião muito favorável, como a tinha, por exemplo, Thomas Mann. Estou imbuído dessa decadência. Mann é um decadente da cultura germânica, eu da cultura italiana. O que me interessou sempre foi o exame de uma sociedade doente".

Tal como o conde de Salinas, Visconti desprendeu-se da sua classe porque consegue possuir a lucidez necessária para se saber condenado a desaparecer, enquanto elemento de um escol moribundo. Retirando uma lição da História de que tanto se serviu Visconti, como "O Leopardo", de Lampedusa, sabe que a História não pára. Enquanto "O Leopardo" propunha concessões e alianças para que "mudando o acidental, tudo permanecesse na mesma", Visconti prepara os novos tempos, não recuando perante o seu "haraquiri" social. O que encenou por várias vezes com certa voluptuosidade e uma inteligência inultrapassável.

Filmografia

Como realizador de longas-metragens de ficção:

1943: OSSESSIONE (Obsessão)

1948: LA TERRA TREMA (A TerraTreme)

1951: BELLISIMA (Belissima)

1953: SIAMO DONNE (Nós, Mulheres) (episódio “ANNA MAGNANI”) 

1954: SENSO (Sentimento)

1957: LE NOTTI BIANCHE (Noites Brancas)

1960: ROCCO I SUOI FRATELLI (Rocco e os Seus Irmãos)

1961: BOCCACCIO '70 (Boccaccio ’70) (episódio “IL LAVORO”) 

1963: IL GATTOPARDO (O Leopardo)

1965: VAGHE STELLE DELL'ORSA... (Sandra)

1966: LE STREGHE (A Magia da Mulher) (episódio “LA STREGA BRUCIATA VIVA”)

1967: LO STRANIERO (O Estrangeiro)

1969: LA CADUTA DEGLI DEI (Os Malditos)

1971: MORTE A VENEZIA (Morte em Veneza)

1973: LUDWIG (Luís da Baviera)

1974: GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO (Violência e Paixão)

1976: L'INNOCENTE (O Intruso)

Como realizador de documentários:

1945: GIORNI DI GLORIA

1951: DOCUMENTO MENSILE N. 2, episódio “APPUNTI SU UN FATTO DI CRONACA”

1970: ALLA RICERCA DI TADZIO (televisão)

Como assistente de realização:

1936: UNE PARTIE DE CAMPAGNE, de Jean Renoir

1940: LA TOSCA, de Carl Koch e Jean Renoir

Teatrografìa

Como colaborador

CARITÀ MONDANA, de Giannino Antona Traversi (1936) decorador

IL DOLCE ALOE (Sweet Aloes), de Jay Mallory (1936) decorador

IL VIAGGIO (Le Voyage) de Henry Bernstein (1938) decorador (não creditado)

VITA COL PADRE (Life with  Father), de Howard Lindsay e Russel Crouse (1947) supervisor e empresário

FESTIVAL, de Age, Furio Scarpelli, Dino Verde, Orio Vergani (1954) supervisor

Como encenador

PARENTI TERRIBILI (Les Parents Terribles), de Jean Cocteau (1945)

QUINTA COLONNA (Ther Fifth Column), de Ernest Hemingway (1945)

LA MACCHINA DA SCRIVERE (La Machine à Écrire), de Jean Cocteau (1945)

ANTIGONE (Antigone), de Jean Anouilh (1945)

A PORTE CHIUSE (Huis Clos), de Jean-Paul Sartre (1945)

ADAMO (Adam), de Marcel Achard (1945)

LA VIA DEL TABACCO (Tobacco Road), de John Kirkland (sobre romance de Erskine Caldwell) (1945)

IL MATRIMONIO DE FIGARO (La Mariage de Figaro), de Pierre Augustin Caron De Beaumarchais (1946)

DELITTO E CASTIGO (Crime et Châtment), de Gaston Bary (sobre romance de Dostoevskij) (1946)

ZOO DE VETRO (The Glass Menagerie), de Tennessee Williams (1946)

EURIDECE (Eurydice), de Jean Anouilh (1947)

ROSALINDA O COME VI PIACE (As You Like It), de William Shakespeare (1948)

UN TRAM CHE SI CHIAMA DESIDERIO (A Streetcar Named Desire), de Tennessee Williams (1949)

ORESTE, de Vittorio Alfieri (1949)

TROILO E CLESSIDRA (Troilus and Cressida), de William Shakespeare (1949)

MORTE DE UN COMMESSO VIAGGIATORE (Death of a Salesman), de Arthur Miller (1951)

UN TRAM CHE SI CHIAMA DESIDERIO (A Streetcar Named Desire), de Tennessee Williams (1951)

IL SEDUTTORE, de Diego Fabbri (1951)

LA LOCANDEERA, de Carlo Goldoni (1952)

TRE SORELLE (Tri sestry), de Anton Tchechov (1952)

IL TABACCO FA MALE (O Vrede Tobaka), de Anton Tchechov (1953)

MEDEA (Medeia), de Euripide (1953)

COME LE FOGLIE, de Giuseppe Giacosa (1954)

IL CROGIUOLO (The Crucible), de Arthur Miller (1955)

ZIO VANIA (Djadja Vanja), de Anton Tchechov (1955)

CONTESSINA GIULIA (Froken Julie), de August Strindberg (1957)

L'IMPRESARIO DELLE SMIRNE, de Carlo Goldoni (1957)

UNO SGUARDO DAL PONTE (A View from the Bridge), de Arthur Miller (1958)

IMMAGINI E TEMPI DE ELEONORA DUSE, de Gerardo Guerrieri (1958)

VEGLIA LA MIA CASA, ANGELO (Look Homeward, Angel), de Ketti Frings (sobre romance de Thomas Wolfe) (1958)

DEUX SUR LA BALANÇOIRE (Two for the Seesaw), de William Gibson (1958)

I RAGAZZI DELLA SIGNORA GIBBONS (Mrs. Gibbon’s Noys), de Will Glickman e Joseph Stein (1958)

FIGLI D'ARTE, de Diego Fabbri (1959)

L'ARIALDA, de Giovanni Testori (1960)

DOMMAGE QU'ELLE SOIT UNE P... (Tis Pity She’s a Whore), de John Ford (1961)

IL DIAVOLO IN GIARDINO, de Luchino Visconti, Filippo Sanjur e Enrico Medioli (1963)

IL TREDECESIMO ALBERO (Le Treziéme Arbre), de André Gide (1963)

APRES LA CHUTE (After the Fall), de Arthur Miller (1965)

IL GIARDENO DEI CILIEGI (Visnevyj Sad), de Anton Tchechov (1965)

EGMONT, de Wolfgang Goethe (1967)

LA MONACA DE MONZA, de Giovanni Testori (1967)

L'INSERZIONE, de Natalia Ginzburg (1969)

TANTO TEMPO FA (Old Times), de Harold Pinter (1973)

Encenação de óperas:

LA VESTALE, de Gaspare Spontini (1954)

LA SONNAMBULA, de Vincenzo Bellini (1955)

LA TRAVIATA, de Giuseppe Verdi (1955)

ANNA BOLENA, de Gaetano Donizetti (1957)

IFIGENIA IN TAURIDE, de Christoph Willibald Gluck(1957)

DON CARLO, de Giuseppe Verdi (1958)

MACBETH, de Giuseppe Verdi (1958)

IL DUCA D'ALBA, de Gaetano Donizetti (1959)

SALOMÉ, de Richard Strauss (1961)

IL DIAVOLO IN GIARDINO, de Franco Mannino (sobre um libretto de Visconti, Filippo Sanjust e Enrico Medeoli, 1963)

LA TRAVIATA, de Giuseppe Verdi (1963)

LE NOZZE DE FIGARO, de Wolfgang Amadeus Mozart (1964)

IL TROVATORE, de Giuseppe Verdi (1964)

IL TROVATORE, de Giuseppe Verdi (1964) (nova versão)

DON CARLO, de Giuseppe Verdi (1965)

FALSTAFF, de Giuseppe Verdi (1966)

DER ROSENKAVALIER, de Richard Strauss (1966)

LA TRAVIATA, de Giuseppe Verdi (1967)

SIMON BOCCANEGRA, de Giuseppe Verdi (1969)

MANON LESCAUT, de Giacomo Puccini (1973)

Encenação de bailado:

MARATONA DE DANZA, com libreto de Luchino Visconti

Principais prémios:

Nomeação para o Oscar de Melhor Argumento Original, por "La Caduta degli dei" (1969).

Nomeação para o BAFTA de Melhor Realizador, por "Morte a Venezia" (1971).

Dois Prémios Bodil de Melhor Filme Europeu, por "Rocco e i suoi fratelli" (1960) e "Morte a Venezia " (1971).

Palma de Ouro no Festival de Cannes, por "Il Gattopardo" (1963).

Prémio do 25º Aniversário no Festival de Cannes, por "Morte a Venezia" (1971).

Leão de Ouro no Festival de Veneza, por "Vaghe stelle dell'Orsa...” (1965).

Leão de Prata no Festival de Veneza, por "Le Notti bianche" (1957).

Prémio Especial no Festival de Veneza, por "Rocco e i suoi fratelli" (1960).

Prémio FIPRESCI no Festival de Veneza, por "Rocco e i suoi fratelli" (1960).