A ESTRADA

A ESTRADA (1954)

Esta estrada de Fellini é uma via-sacra, testemunhando uma vida de sacrifício e de dor, por onde vai brotando, aqui e ali, um sorriso doce e emoções simples e puras. Dir-se-ia um filme de desespero, um dos mais radicais na obra de Fellini, mas onde todavia se insinua sempre uma réstea de esperança final, redentora.

Esta viagem que acompanhamos ao longo de anos (sim “A Estrada” é um “road movie”!) é a de Zampanò (Anthony Quinn), um homem rude e violento, egoísta e brutal. Anda de terra em terra a apresentar o seu “número” de circo, o do extraordinário homem que consegue apenas com os músculos do peito, rebentar os aros da corrente metálica que o envolve. Anda com uma “assistente”: anteriormente fora Rosa, mas morrera e ele começa, no início do filme, por dar a notícia à mãe e aos irmãos, a quem oferece 10.000 liras, e “requisita” uma outra filha, mais nova que Rosa, Gelsomina, uma rapariga ligeiramente atrasada, que fica entusiasmada com a ideia de viajar, de sempre “ser menos uma boca para alimentar”, como a mãe afirma, de cantar e dançar, de andar de feira em feira. Partem numa carroça escalavrada, puxada por uma moto que a tudo parece resistir. Andam pela paupérrima Itália do pós-guerra, feiras miseráveis, bairros degradados, praças desoladas e desconsolados circos. Zampanò não tem dúvidas quanto à forma como “amestrar” Gelsomina, ele que nunca falha “nem com cães”. Assim se faz, não sem um arrufo de rebeldia da parte de Gelsomina. Mas, como sempre em Fellini, um poeta e um sonhador, estas são personagens que perseguem sonhos e quimeras, quer sejam ternas atordoadas ou brutais contorcionistas de aço, ou mesmo loucos, como “Il Matto”, outra figura admirável, um equilibrista que sabe que vai morrer, mas não hesita em provocar o destino, quer seja num fio sobre uma praça, quer seja perante a ferocidade de Zampanò. No fundo, esta Humanidade frágil, por muita força que revele nos músculos, procura o amor e a cumplicidade de um gesto, de um olhar.

Como sempre em Fellini é da errância que se trata, sejam os “vitelloni” na sua cidade natal, sejam os artistas de circo de “Luci del Varietá”, sejam os personagens de “A Dolce Vita” ou de “8 ½”. A vida é uma errância a que cada um procura dar um sentido, buscar uma estrela que o oriente. Por isso no final de “A Estrada” se olha o céu, interrogando o infinito, em desespero perante o desconhecido, ou tocado pela graça de uma qualquer mensagem deixada por Gelsomina. Mas uma certeza existe: algo na sua consciência despertou.

A viagem de ambos ao longo das estradas de Itália é simultaneamente uma iniciação, com as suas vítimas e algozes, ambos irmanados num mesmo percurso. Fellini não perdoa aos últimos, entroniza as primeiras, mas a todos concede a dúvida de uma esperança. Se Gelsomina é escravizada por Zampanò, não deixa de nutrir por ele alguma afeição, amor, quem sabe?, amizade de quem procura entender as razões de tanta falta de razão. Zampanò, ao abandonar a companheira adormecida numa paisagem gelada, deixa-lhe ao lado o trompete a que ela se habituara. 

Com uma ironia por vezes dolorosa, como por exemplo na composição dessa genial Giulietta Masina, a meio caminho da herança de Chaplin e de Harpo Marx, ou na histriónica figura do “Matto”, admiravelmente composta por Richard Basehart, Fellini ergue um conjunto de personagens que não mais se esquecem, depois de com elas nos cruzarmos. O próprio Zampanò, fulgurantemente criado por Anthony Quinn, nos chega a enternecer na sua falta de jeito para a vida, na sua solidão, no deserto das suas emoções, na sua barbárie primitiva. No fundo, “A Estrada” é o retrato de solidões que se cruzam e dificilmente se tocam. Mas, aqui e ali, o milagre parece acontecer. Numa Itália retalhada pelo fascismo e pela guerra, submergida numa miséria que conduz ao egoísmo e à brutalidade, sobrevivendo entre a triste realidade circundante e os sonhos, ingénuos, loucos ou impetuosos de uma fantasia tão cara ao cineasta.

Mais uma vez, o mundo do espectáculo é o cenário privilegiado para a démarche de Fellini, fascinado pelo teatro e o circo, pela vida difícil dos que andam na estrada a oferecerem-se como espectáculo. Aqui são saltimbancos despidos de tudo. Sós na paisagem agreste. Sós perante a noite. Sós perante o oceano, uma das imagens recorrentes na sua obra. Sós perante o mistério da vida.

“A Estrada” é uma obra-prima a que a Academia de Hollywood concedeu o Oscar de Melhor Filme em Língua não Inglesa e é, igualmente, um filme de uma complexidade e riqueza de leituras incomensuráveis. Vendo-o ou revendo-o, vezes sem fim, encontra-se sempre algo de novo, e reencontra-se invariavelmente uma emoção autêntica, um generoso olhar sobre a humanidade, uma respiração de génio cujo fulgor não empalidece. Definindo já uma equipa que o acompanhou ao longo dos anos, Tullio Pinelli e Ennio Flaiano na escrita do argumento, e sobretudo Nino Rota, na criação de uma partitura musical sublime que eternizaria igualmente esta obra. Com “La Strada”, Federico Fellini ascendia ao panteão dos maiores do cinema mundial. Aí ficaria para sempre.

A ESTRADA

Título original: La Strada

Realização: Federico Fellini (Itália, 1954); Argumento: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano; Produção: Dino De Laurentiis, Carlo Ponti; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Otello Martelli e ainda Carlo Carlini; Montagem: Leo Cattozzo; Design de produção: Mario Ravasco; Direcção artística: Enrico Cervelli, Brunello Rondi; Guarda-roupa: Margherita Marinari; Maquilhagem: Eligio Trani, Dante Trani; Direcção de produção: Angelo Cittadini, Danilo Fallani, Luigi Giacosi, Giorgio Morra; Som: R. Boggio, Aldo Calpini; Departamento de arte: Tom Jung; Companhias de produção: Ponti-De Laurentiis Cinematografica; Intérpretes: Anthony Quinn (Zampanò), Giulietta Masina (Gelsomina), Richard Basehart (Il Matto, o louco), Aldo Silvani (Signor Giraffa), Marcella Rovere (La Vedova, a viúva), Livia Venturini (La Suorina, a irmã), Gustavo Giorgi, Yami Kamadeva, Mario Passante, Anna Primula, Goffredo Unger, Nazzareno Zamperla, etc. Duração: 108 minutos; Classificação etária: M /12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Data de estreia em Portugal: 22 de Setembro de 1955 

OS INÚTEIS

OS INÚTEIS (1953)

“I Vitelloni” inicia-se com uma sequência notável. Encontramo-nos numa pequena cidade da província italiana (não é, mas poderia ser, Rimini, onde nasceu Fellini, mas sim Ostia, perto de Roma), na esplanada de um hotel ou casino, ou estabelecimento semelhante, onde decorre a eleição de miss Sereia. A vacuidade do acontecimento e as reacções que provoca em familiares e amigos das concorrentes dá bem a imagem da futilidade e inutilidade não só do acto, como dos seus comparsas. Entre eles, os cinco amigos que irão protagonizar toda a estrutura romanesca da obra. O episódio serve também para os apresentar em conjunto. Um entre eles isola-se dos outros e caminha solitário pela noite, depois de uma tempestade vigorosa que se abate sobre a festa e a faz encerrar precocemente. Moraldo Rubini (Franco Interlenghi) senta-se num banco perto da estação de caminhos-de-ferro, e vê os seus pensamentos interrompidos pela aparição de um adolescente que vai trabalhar às 3 da madrugada. Enquanto uns deixam passar o tempo na mais completa improdutividade e desocupação, outros trabalham arduamente. Mais à frente, um deles vai até à porta de uma empresa onde trabalha a irmã, durante toda a noite, para lhe pedir dinheiro emprestado, para as suas necessidades. Os que trabalham sustentam os vícios e o dolce far niente dos inúteis – eis a ideia inicial de Fellini, neste retrato amargo-doce da vida de alguns jovens na Itália do pós-guerra, numa cinzenta cidade provinciana onde raramente acontece algo digno de registo. Filhos de famílias remediadas, todos eles vivem à custa dos pais ou de familiares, alguns acalentam sonhos de virem a ser “alguém”, mas pouco fazem para isso, ou por preguiça ou falta de talento.

O filme terá muito de autobiográfico, não tanto no que diz respeito ao próprio Fellini enquanto jovem, mas à vida de muitos com quem se cruzou na sua Rimini natal. É da sua experiência pessoal, do que viu e do que sentiu que se vai abastecer a inspiração do cineasta para esta obra que conserva muito do neo-realismo inicial, mas que lhe acrescenta desde logo não só o seu olhar profundamente pessoal, como um interesse humano por esses destroços que se arrastam ao sabor das marés numa qualquer cidade costeira. Os cinco amigos, interpretados por Franco Interlenghi (Moraldo Rubini), Alberto Sordi (Alberto), Franco Fabrizi (Fausto Moretti), Leopoldo Trieste (Leopoldo Vannucci) e Riccardo Fellini (Riccardo), passeiam sem destino pelas ruas da cidade, executam pequenas piruetas de efeito patético, descem até ao cais e olham a vastidão do mar, como fronteira da sua esperança, como limite das suas ambições. Ali ficarão perdidos, disfarçados em fatos carnavalescos e prolongando a máscara ao longo de todo o ano.

Um deles, Fausto, engravida a namorada, Sandra, irmã de Moraldo, é obrigado a casar, arranja por favor um emprego, tenta seduzir a mulher do patrão, é despedido, é pai, rouba um anjo que procura vender aos religiosos, e de humilhação em humilhação aceita a ruína. Outro, Alberto, leva a vida a brincar e de esgar em esgar efeminado, tropeça na sua própria infantilidade. Leopoldo, frustrado escritor teatral, consome energias em textos medíocres que um velho actor aceita ouvir ler, na esperança de ter uma aventura amorosa no final da noite. De Riccardo, interpretado por um irmão de Fellini, pouco se sabe.

O ambiente é asfixiante, por muito que os traços da comédia aqui e ali assomem. O humor de Felllini não é condescendente, mas é de uma tocante humanidade. Aqueles “vitelloni” são deserdados de um tempo, escombros de uma sociedade à deriva e o único caminho possível é sair da cidade, procurar outros horizontes, arejar. É o que faz Moraldo, sem destino, apenas em fuga de um terreno pantanoso onde sabe que, mais cedo ou mais tarde, se irá afundar irremediavelmente. Quem sabe qual será o seu futuro? Possivelmente poderá não ser muito melhor, mas pelo menos fica a atitude, o esboço de revolta.

Fellini, por exemplo, à semelhança de Moraldo, aos dezanove anos partiu de Rimini para Roma, que o irá acolher e apadrinhar. Quando Moraldo sobe para o comboio e este inicia a sua marcha, surge na estação o adolescente que ali trabalha e dele se despede. Está ali para funcionar como garante da decisão de Moraldo. Mas a partida deste está ainda ligada a um outro aspecto do filme que se afigura muito significativo: o comboio afasta-se e este movimento liga-se a algumas panorâmicas pelos quartos dos amigos que ficam para trás e que dormem nas suas camas, indiferentes a tudo o mais. Eles e aquela pequena cidade continuarão a ser os mesmos, embalados pelo cinzentismo e pela ociosidade. Moraldo, na sua postura de observador algo distanciado, apesar de solidário em muito, parece ser o único do grupo a tomar consciência da situação e do que o futuro lhes poderia reservar.

De resto, o filme mantém as obsessões fellinianas: as festas truculentas (aqui o carnaval e o seu cortejo), o gosto pelo espectáculo e o teatro, o deambular pela cidade e a sedução pela noite, o confronto entre a realidade e a fantasia (de que aqui se alimentam os “vitelloni”, mas também a fantasia que permite a fuga e o sonho derradeiros), o diálogo entre os inocentes mais ou menos explorados e os manipuladores sem escrúpulos.

A estrutura narrativa da obra é moderna no seu tempo, misturando acções diversas, acompanhando histórias individuais e do grupo, antecipando assim alguma da tonalidade dos filmes da “nouvelle vague” (Godard, Truffaut, etc.), do “free cinema” (“Sábado à noite, Domingo de Manhã”, de Karel Reisz, “We Are the Lambert Boys”, de Lindsay Anderson…) ou mesmo de algum cinema norte-americano (George Lucas terá confessado que “Os Inúteis” terão influenciado o seu “American Graffitti”).

Os actores são magníficos, recortando personagens que se impõem facilmente, o que a música de Nino Rota ajuda a cimentar, criando um ambiente de falsa alegria e de profunda depressão. “Os Inúteis” acabará por ser o filme que marca a imposição de Fellini como o grande realizador, o criador sem paralelo na história do cinema, ao triunfar no Festival de Veneza, onde ganhou o Leão de Prata, em 1953. A partir daí, o seu caminho está traçado. Já o estava antes, para quem o soubesse ver, mas o prémio de Veneza chamou a atenção para a sua obra de forma inequívoca.

OS INÚTEIS

Título original: I Vitelloni

Realização: Federico Fellini (Itália, França, 1953); Argumento: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli; Produção: Jacques Bar, Mario De Vecchi, Lorenzo Pegoraro; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Carlo Carlini, Otello Martelli, Luciano Trasatti; Montagem: Rolando Benedetti; Design de produção: Mario Chiari; Decoração: Luigi Giacosi; Guarda-roupa: Margherita Marinari; Maquilhagem: Michele Bomarzi; Direcção de produção: Luigi Giacosi; Assistentes de realização: Moraldo Rossi, Max de Vaucorbeil, Stefano Ubezio; Departamento de arte: Italo Tomassi; Companhias de produção: Cité Films, Peg-Films; Intérpretes: Franco Interlenghi (Moraldo Rubini), Alberto Sordi (Alberto), Franco Fabrizi (Fausto Moretti), Leopoldo Trieste (Leopoldo Vannucci), Riccardo Fellini (Riccardo), Leonora Ruffo (Sandra Rubini), Jean Brochard (Francesco Moretti), Claude Farell (Olga), Carlo Romano (Michele Curti), Enrico Viarisio (senhor Rubini), Paola Borboni (senhora Rubini), Lída Baarová (Giulia Curti), Arlette Sauvage, Vira Silenti, Maja Niles, Achille Majeroni, Guido Martufi, Silvio Bagolini, Milvia Chianelli, Enzo Andronico, Alberto Anselmi, Gustavo De Nardo, Graziella De Roc, Giovanna Galli, Franca Gandolfi, Lilia Landi, Gigetta Morano, Lino Toffolo, Gondrano Trucchi, etc. Duração: 102 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes; Classificação etária: M/ 12 anos. 

O SHEIK BRANCO

O SHEIK BRANCO (1952)

Wanda Giardino Cavalli (Brunella Bovo) e Ivan Cavalli (Leopoldo Trieste), acabados de casar e em viagem de núpcias, chegam a Roma, para se encontrem com os tios do marido, ver o Papa, e passar por alguns monumentos imprescindíveis. Trata-se de uma viagem o mais convencional possível. Estamos em plena época mussoliniana, com os “carabinieri” a atravessarem as ruas da cidade em passo de ganso, tocando as marchas da época. Ivan Cavalli é um ingénuo burocrata que planeou escrupulosamente toda a sua estadia em Roma. Contabilizada ao minuto. Mas Wanda, a sua sonhadora esposa, tem outros projectos. Leitora compulsiva de fotonovelas, que certamente povoavam o seu cinzento quotidiano de provincia, secretamente apaixonada pelo “Sceicco Bianco” de uma dessas historietas, aproveita o tempo de um banho, enquanto o marido dorme uma sesta, e vai até à sede da editora, em busca do seu “cavaleiro branco”, do seu “príncipe encantado”. Aqui lhe “vendem” a máxima de que “ a vida real é a dos sonhos”. Mas facilmente irá perceber que alguns sonhos não são mais do que “uma queda num poço sem fundo”.

Vê-se assim enredada numa rocambolesca aventura que porá em causa toda a permanência do casal em Roma. Como num sonho, vê descer do céu, num trapézio seguramente dourado, o seu heróico sheik (Alberto Sordi), que não passa de um vulgar conquistador de meia tijela que procura aproveitar-se da inocência das suas leitoras, como Wanda. Depois de muitas dolorosas e/ou divertidas ocorrências, esta acabará por voltar aos braços do marido. Por entre lágrimas, assegura-lhe que continua “pura e inocente”. E parece aceitar a realidade como a melhor solução para viver: “Tu és o meu verdadeiro sheik branco”, assegura ela ao marido. Mas a verdade é que, de braço dado a Ivan, e na companhia da família do tio, atravessa a praça de São Pedro, em direcção à bênção do Papa que, possivelmente, irá descer do céu para os abençoar e oferecer-lhes uma nova esperança, ou um outro sonho.

Dir-se-ia que o mundo de Fellini nasceu criado. Logo nos seus primeiros filmes a coerência do olhar e do sentir e as obsessões que o irão perseguir ao longo de toda a vida já se encontram estratificadas, instaladas, imperturbavelmente consolidadas. Poderá haver aperfeiçoamento de estilo, ou, se se preferir, estilização da narrativa, exacerbação do barroco da composição, mas o essencial encontra-se acomodado.

As personagens centrais de Fellini são seres frágeis, ingénuos e puros, que são postos à prova pelos oportunistas de sempre ou pelas malhas que o destino tece. Ivan e Wanda, cada um à sua maneira, desembarcam em Roma para conhecer a desilusão, passar por ela e, possivelmente, saírem mais fortes da experiência. Ivan julga ter perdido Wanda, para acaba por a recuperar. Ela deixou de acreditar em sheiks brancos de fotonovela, mas… “tu és o meu sheik branco” quer dizer que o horizonte de fantasia e sonho não se perdeu. O sheik é outro, agora mais real, agarrado ao seu braço, mas ambos caminham em direcção a uma nova quimera, uma nova imagem, um mito milenar. Possivelmente os homens não podem viver sem acreditar em algo que os ultrapasse, que lhes permita a sedução da fantasia, o sabor do sonho.

“O Sheik Branco” ostenta uma narrativa em tom de comédia que roça, todavia, o melodrama. É impossível ao espectador não sorrir perante as desgraças e ao mesmo tempo lamentar os equívocos. Estamos sempre do lado do casal Cavalli, torcendo para que tudo bata certo e acabem por ver o Papa, apesar do ar aparvalhado com que olham a vida e os acontecimentos. Nesta medida, Wanda é, ainda assim, a mais alienada pela fantasia das fotonovelas, mas a mais intrépida e corajosa, apesar de nunca prever as consequências dos seus actos. Ivan não deixa de ser um atarantado contabilista que nunca acerta nas previsões que anota na sua agenda. Todos os encontros saem frustrados. Todos os horários não se cumprem.

De resto, tal como em “Luci del Varietà”, a noite convida às peregrinações solitárias, as ruas estão povoadas por prostitutas de bom coração (aqui, uma de nome Cabiria, e interpretada por Giulitta Masina!) e seres excêntricos. O apelo do espectáculo é constante. A sub-cultura popular, de um decadentismo obsessivo, tanto se faz sentir na sedução pela companhia de revista, como na apresentação da deprimente equipa que roda uma fotonovela das “Mil e Uma Noites” numa qualquer praia italiana. Roma, padres e freiras nunca deixam de estar em foco, e os tipos característicos fazem sempre a sua aparição, excessiva e turbulenta.

Nestes primeiros filmes de Fellini, existe uma curiosa ambiguidade quanto à religião. Por um lado, é evidente a sátira aos representantes do clero, mas por outro os protagonistas são verdadeiros exemplos de anjos caídos que se redimem. São relatos de experiências traumáticas ultrapassadas pela redenção. Percursos iniciáticos verdadeiramente religiosos.

Há em Fellini uma outra constante: uma ternura poética a envolver todas (ou quase todas) as personagens. Sobretudo nestes primeiros filmes. Nada é muito simples e as considerações morais nunca tendem ao maniqueísmo. Se ninguém é escrupulosamente puro, ou não deixa de ceder a tentações, também ninguém é impiedosamente condenado ao inferno. Todos são humanos, melhores ou piores, mas todos ostentam os seus aspectos frágeis que os tornam simpáticos, por vezes mesmo na sua antipatia.

Alberto Sordi é magnífico na composição de Fernando Rivoli, o sheik branco, um pobre diabo que tenta fazer esquecer pela sedução fácil das fãs a submissão à mulher; Brunella Bovo (Wanda) e Leopoldo Trieste (Ivan), excelentes no casal de provincianos enredado no fascínio da grande cidade; Giulietta Masina consegue, em breves minutos, impor uma figura de prostituta inesquecível; Ernesto Almirante, o realizador da fotonovela, é outra personagem marcante; Ugo Attanasio, o aparentemente severo tio de Ivan, e toda a família que o rodeia, oferecem um contraponto brilhante ao desespero do atarantado sobrinho.

Na escrita do argumento, assinado por Federico Fellini, sublinha-se a curiosa colaboração de Michelangelo Antonioni, além das de Tullio Pinelli e Ennio Flaiano, que passarão a contar-se entre os habitués do cineasta. Não falando já de Nino Rota, cuja música, a partir desta obra, se torna num dos suportes da obra de Fellini. Um belo filme que marca o arranque a solo de Fellini na realização.

O SHEIK BRANCO

Título original: Lo Sceicco Bianco

Realização: Federico Fellini (Itália, 1952); Argumento: Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano; Produção: Luigi Rovere; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Arturo Gallea, Leonida Barboni; Montagem: Rolando Benedetti; Direcção artística: Raffaello Tolfo; Maquilhagem: Franco Titi; Direcção artística: Eliseo Boschi, Antonio Greco, Enzo Provenzale, Vincenzo Taito; Assistentes de realização: Stefano Ubezio; Som: Armando Grilli, Walfrido Traversari; Companhias de produção: OFI, P.D.C.; Intérpretes: Alberto Sordi (Fernando Rivoli, o Sheik Branco), Brunella Bovo (Wanda Giardino Cavalli), Leopoldo Trieste (Ivan Cavalli), Giulietta Masina (Cabiria, a prostituta), Lilia Landi (Felga), Ernesto Almirante (Dottore Fortuna, realizador da fotonovela), Fanny Marchiò (Marilena Alba Vellardi), Gina Mascetti (Aida Rivoli, a mulher de Fernando), Jole Silvani, Enzo Maggio (Furio), Anna Primula, Mimo Billi, Armando Libianchi, Ugo Attanasio (tio de Ivan), Giulio Moreschi, Elettra Zago, Piero Antonucci (Aroldino, o comediante), Ettore Maria Margadonna, Antonio Acqua, Lalla Ambraziejus, Silvia De Vietri, Rino Leandri, Guglielmo Leoncini, Carlo Mazzone, Giorgio Salvioni, etc. Duração: 83 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia do filme em Portugal: 16 de Maio de 1958. 

LUCI DEI VARIETÁ

LUCI DEL VARIETÀ (1951)

“Luci del Varietà” e a primeira realização assinada por Federico Fellini, depois de uma época em que apareceu ligado a várias obras do neo-realismo, como argumentista de filmes de Rossellini, “Roma, Cidade Aberta” ou “Libertação”. O seu nome aparece como autor da ideia, co-argumentista, co-produtor e ainda co-realizador. Apesar disso, ou por causa disso, esta é uma obra profundamente felliniana, enunciando, desde logo, alguns dos temas e das obsessões que irão nortear toda a sua filmografia posterior. Alberto Lattuada que co-assina a realização, era, no início dos anos 50, um cineasta de reputação firmada que, certamente por amizade e alguma sintonia de ideias, dá a mão ao jovem em iniciação. Mas este é, sem dúvida, um filme de Fellini.

Na verdade, em “Luci del Varietà” vamos encontrar todo o universo felliniano, com temas que se tornaram a partir daí constantes, como realidade e fantasia, o gosto pelo espectáculo, a ternura pelos falhados da vida, os ingénuos e os puros, muitas vezes trucidados pela engrenagem de uma sociedade subjugada ao poder do dinheiro e do prestígio, a crítica mais ou menos desapiedada aos arrivistas e aos manipuladores dos mais fracos, o fascínio por uma certa cultura popular, aqui expressa nas lentejoulas e nas plumas do vaudeville de província, a sedução pelo actor, o pequeno actor dos teatros pobres, o deslumbramento pela mulher, quer ela seja a voluptuosa romana, a sensual vedeta, a cândida Giulietta Masina, já então sua mulher na vida real, e que irá depois ser a protagonista de muitos dos seus filmes seguintes.

Checco Dalmonte (Peppino de Filippo, um actor magnífico e um fabuloso dramaturgo, autor de algumas das melhores peças de teatro do século xx italiano) é aqui um actor e director de uma companhia de teatro de variedades que percorre os decadentes palcos da província, com um conjunto de colaboradores arruinados pelo tempo e pela miséria. Entre eles Melina (Giulietta Masina), a sua companheira de palco e de vida. Numa das suas apresentações num teatro decrépito da Itália profunda, surge uma jovem e bela rapariga, Liliana (Carla Del Poggio), que sonha vir a ser actriz e se junta à companhia e ao fascinado Checco. Rapidamente se torna na vedeta do grupo, dadas as suas capacidades e, sobretudo, o seu corpo escultural, que ela usa de forma muito cativante. O que salva a companhia nalgumas ocasiões, até que se cruza com o abastado e empreendedor Adelmo Conti (Folco Lulli), que a conquista com promessas de uma carreira gloriosa e alguns presentes valiosos. Checco, perdido entre o “divórcio” de Melina, o descalabro da companhia e a fuga de Liliana vive momentos de desânimo, mas continua agarrado à sua ideia de uma companhia que vingue e se afirme. A generosa Melina regressa, a troupe volta a viajar de comboio para as pequenas cidades de Itália. Um dia, numa estação, cruzam-se os comboios que levam o decadente grupo de saltimbancos de Checco rumo ao seu pobre destino, e a voluptuosa Liliana que viaja numa carruagem conforto em direcção ao sucesso. Falam através da janela do comboio, ele cá em baixo, ela lá em cima, ambos trocam olhares de alguma ternura e talvez nostalgia por momentos passados, mas a vida continua com a sempre prestável Melina como amparo seguro e a tentação do proibido ao virar da esquina. Ou no banco da frente da carruagem de comboio.

O filme conserva uma toada de poética ternura e de melancólico melodrama, o que revelou um Fellini que posteriormente se iria impor como um dos maiores cineastas de sempre. A crítica italiana da época saudou na estreia esta obra, mas foi algo injusta com a sua importância e significado. Houve quem a acusasse de ser um pouco improvisada e de ostentar uma estrutura fragmentada, o que hoje nos aparece como uma virtude indiscutível e um arrojo na altura. Mas alguns críticos franceses descobriram as virtualidades: Jean de Baroncelli falou da influência de Chaplin e adivinhou a poesia de “A Estrada”. Outros perceberam que aqui se encontravam os rudimentos, não só de “A Estrada”, como de “Os Inúteis” ou “O Conto do Vigário”. Mas a verdade é que “As Noites de Cabiria”, “A Doce Vida”, “Fellini 8 ½”, “Julieta dos Espíritos”, “Roma”, “Os Palhaços”, “Amacord”, “Ginger e Fred” e tantos outros se encontram desde logo aqui esboçados. André Bazin foi claro ao afirmar que “o essencial é que “Luci del Varietà” inscreve na nossa memória algumas imagens inesquecíveis que confirmam o nosso amor pelo cinema italiano e pelo cinema em geral”.

Esta hábil mistura de humor e tristeza, de solidão e de cumplicidade, este gosto pela errância e pelas luzes do espectáculo, este discreto sublinhar da simplicidade e da generosidade que Giulietta Masina personifica, esta exaltação da sensualidade sem culpa, esta humanidade que olha e é olhada fica como uma marca de um autor que desde o início não pode mascarar a força da sua personalidade. Herdeiro de um certo neo-realismo, a que acrescentava imediatamente uma proposta diferente, pessoal, Fellini consegue não uma obra-prima de perfeição intocável, mas um esboço magnífico e surpreendente que torna “Luci del Varietà” uma jóia de valor incalculável e uma refrescante confissão de paixão pelo cinema e pela vida. A seguir apaixonadamente.

MULHERES E LUZES (Título brasileiro)

Título original: Luci del Varietà

Realização: Federico Fellini, Alberto Lattuada (Itália, 1950); Argumento: Federico Fellini, Alberto Lattuada, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, segundo ideia de Federico Fellini; Produção: Federico Fellini, Alberto Lattuada; Música: Felice Lattuada; Fotografia (p/b): Otello Martelli; Montagem: Mario Bonotti; Direcção artística: Aldo Buzzi; Decoração: Luigi Gervasi; Guarda-roupa: Aldo Buzzi; Maquilhagem: Argentina Ferri, Eligio Trani; Direcção de produção: Bianca Lattuada, Gastone Rotellini; Assistentes de realiazão: Augusto Carloni, Angelo D'Alessandro, Massimo Mida; Companhia de produção: Capitolium; Intérpretes: Peppino De Filippo (Checco Dalmonte), Carla Del Poggio (Liliana "Lilly" Antonelli), Giulietta Masina (Melina Amour), Folco Lulli (Adelmo Conti), Franca Valeri (Mitzy, a coreografa húngara), Carlo Romano (Enzo La Rosa), John Kitzmiller (John, trompetista), Silvio Bagolini (Bruno Antonini), Dante Maggio (Remo), Alberto Bonucci (cómico), Vittorio Caprioli (cómico), Giulio Calì (mágico Edison Will), Mario De Angelis (Maestro), Checco Durante, Joe Falletta (Pistolero Bill), Giacomo Furia (Duke), Renato Malavasi, Fanny Marchiò, Gina Mascetti (Valeria del Sole), Vania Orico (Moema, bailarina brasileira), Enrico Piergentili (pai de Melina), Marco Tulli, Alberto Lattuada, Carlo Bianco, Patrizia Caronti, Rina Dei, Italo Dragosei, Barbara Leite, Giovanna Ralli, etc. Duração: 93 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): inexistente, Edição no Brasil: Versátil Home Video; Classificação etária: M/ 12 anos. 

FEDERICO FELLINI

FEDERICO FELLINI (1920-1993)

A biografia de Federico Fellini está cheia de incertezas, em parte por causa do próprio cineasta, que por vezes inventava episódios da sua vida. Terá nascido a 20 de Janeiro de 1920, em Rimini (Itália), filho de Ida Barbiano e de Urbano Fellini. Dois irmãos mais novos: Ricardo e Maddalena. Fala-se de um colégio religioso que haveria de marcar toda a sua adolescência e vincar um anticlericalismo que se encontra presente em grande parte da sua obra cinematográfica. Diz-se que frequentou a escola das Irmãs de San Vicenzo, depois a escola primária Teatini. Mais tarde, em 1930, entra para o Gimnasio-Liceo Giulio Cesare, localizado perto do Grande Hotel de Rimini. É seu colega aquele que ficará conhecido por Titta e que ira ser a grande influência de “Amarcord”. Desde muito novo que ama o circo e se interessa pela caricatura. Durante um acampamento das Juventudes Fascistas, em Verrucchio, desenha várias caricaturas de participantes. Em 1937, o dono do Cinema Fulgor, encomenda-lhe uma série de caricaturas de actores americanos. Publica depois desenhos no semanário “La Domenica del Corriere” e no satírico “Nerbini”. Em 1939, chega a Roma, inscreve-se em Direito, mas não é aceite.

Durante a guerra desenhou alguns episódios famosos de histórias em quadradinhos e colabora na rádio em programas humorísticos. Trabalhou também como jornalista. Encontra Giuletta Masina com quem casa a 30 de Outubro de 1943. Entretanto, em 1940, torna-se gagman de Aldo Fabrizzi e de um dos primeiros actores cómicos italianos, célebre na época, Macario (com quem trabalha em filmes dirigidos por Mario Mattoli). Em 1945, aparece como assistente de Roberto Rossellini, em “Roma, Città Aperta”. Nasce um filho que morre precocemente, devido a insuficiência respiratória. Colabora em inúmeros argumentos, é assistente de realização, continuando o seu trabalho como jornalista, humorista, caricaturista.

No ano seguinte, de novo com Rossellini, colabora em “Paisá”, é co-argumentista de “II Crime di Giovanni Episcopo”, de Alberto Lattuada. Em 1947, volta a trabalhar com Lattuada: “Sensa Pietá”. Rossellini chama-o, em 1948, para “Amore”. É assistente de Lattuada, em “II Miulino del Pó” e de Rossellini em “Francesco Giullare di Dio”. Em 1950, aparece como assistente de Pietro Germi, em “II Camino della Speranza” e, com Lattuada, co-dirige o seu primeiro filme: “Luci del Varietà”. Um ano depois, colabora em “Europa 51”, de Rossellini e em 1952 assiste novamente a Germi, em “II Brigante di Tasca del Lupo”. “O Sheik Branco”, em 1951, é o seu primeiro filme como realizador, a solo. Inicia a sua colaboração com Nino Rota. Recebe o Leão de Prata com “Os Inúteis”, em Veneza, e repete o sucesso com “A Estrada”, com que recebe o seu primeiro Oscar. “As Noites de Cabíria” arrecada segundo Oscar, e “Fellini 8 ½” o terceiro. Entretanto, “A Doce Vida” é um sucesso brilhante, recebendo a Palma de Ouro de Cannes.

Em 1961, conhece o psicanalista Ernest Bernhard e apaixona-se pelas teorias de Jung, que o influenciarão nos seus filmes futuros. Em 1967, ultrapassa um enfarte, depois de algum tempo hospitalizado. “Amarcord”, em 1972, traz-lhe um novo Oscar, de Melhor Filme em Língua não Inglesa. Entretanto, o seu cinema oscila entre a superprodução e o filme de pequeno orçamento, entre “Satiricon”, “Roma”, “Casanova”, “A Cidade das Mulheres” e “Os Palhaços”, “O Navio”, “Ensaio de Orquestra” ou “A Voz da Lua”, seu derradeiro filme. Em 1979 morre Nino Rota, o que Fellini sente profundamente. Caricatura a televisão de Berlusconi em “Ginger e Fred” e sofre novo ataque cardíaco em 1985.

1993: recebe um Oscar honorífico por toda a carreira. Em Agosto, sofre, em Rimini, uma embolia cerebral. O ataque repete-se em Roma, tempos depois. Morre a 31 de Outubro. A câmara ardente é instalada num dos estúdios da Cinecittá. No ano seguinte, a 23 de Março, morre Giulietta Masina.

Com Visconti, Rossellini, Lattuada, De Sica, Germi e alguns mais, é um dos impulsionadores da primeira época do neo-realismo, que nos anos de 40 e inícios dos 50, no pós-guerra, devolveria ao cinema italiano uma dignidade estética e, sobretudo, ética que restauraria o prestígio perdido e influenciaria toda a cinematografia moderna. A partir de início dos anos 60, torna-se num dos mestres do cinema mundial, com uma filmografia não muito extensa, mas de uma coerência e significado indesmentíveis.

Filmografia

Como gagman de Macario e Mario Mattoli

1938: Lo Vedi come soi., Lo Vedi come sei?!, de Mario Mattoli

1940: Non me Lo direi!, de Mario Mattoli

1940: Il pirata Sono io!, de Mario Mattoli

Como argumentista (quase sempre co-argumentista)

1939: Imputato, Alzatevi!, de Mario Mattoli

1941: Documento Z3, de Alfredo Guarini (não creditado no genérico)

1942: Avanti c'è Posto, de Mario Bonnard (não creditado no genérico)

1942: I Cavalieri del Deserto, de Gino Talamo, Osvaldo Valenti

1942: Quarta Pagina (O Mistério da Quarta Página), de Nicola Manzari

1943: Apparizione, de Jean de Limur (não creditado no genérico)

1943: Campo de’ Fiori, de Mario Bonnard

1943: Tutta la Cittá Canta, de Riccardo Freda

1943: L'Ultima Carrozzella, de Mario Mattoli

1945: Roma, Città Aperta (Roma Cidade Aberta), de Roberto Rosselini (neste filme é também assistente de realização)

1945: Chi l'ha visto?, de Goffredo Alessandrini

1946: Paisá (Libertação) de Roberto Rossellini (neste filme é também assistente de realização)

1947: Il Delitto di Giovanni Episcopo (A Historia do Meu Crime) de Alberto Lattuada

1947: Il Passatore, de Duilio Coletti

1947: Fumeria d'Oppio, de Raffaello Matarazzo

1947: L' Ebreo Errante, de Goffredo Alessandrini

1948: L'Amore (O Amor), de Roberto Rossellini, episódio “Il Miracolo” (neste filme é também assistente de realização e actor)

1948: Il Mulino del Pó (O Moinho do Rio Pó), de Alberto Lattuada

1948: Senza Pietà (Sem Piedade), de Alberto Lattuada

1948: La Cittá Dolente, de Mario Bonnard

1949: In Nome della Legge (Em Nome da Lei), de Pietro Gerrni

1950: Il Cammino della Speranza (O Caminho da Esperança), de Pietro Germi

1950: Francesco, Giullare di Dio (O Santo dos Pobrezinhos), de Roberto Rossellini

1950: Luci del Varietà, de Federico Fellini e Alberto Lattuada

1951: La Città si Difende (A Cidade Defende-se), de Pietro Germi

1951: Cameriera bella Presenza Offresi..., de Giorgio Pàstina

1952: Il Brigante di Tacca del Lupo (O Bandido da Cova do Lobo), de Pietro Germi

1952: Europa '51 (Europa 51), de Roberto Rossellini

1952: Lo Sceicco Bianco (O Sheik Branco), de Federico Fellini

1953: I Vitelloni (Os Inúteis), de Federico Fellini

1953: L'Amore in Città (Retalhos da Vida), episódio “Agenzia matrimoniale”

1954: La Strada (A Estrada), de Federico Fellini (1954)

1955: Il Bidone (O Conto do Vigário), de Federico Fellini (1955)

1957: Le Notti di Cabiria (As Noites de Cabíria), de Federico Fellini (1957)

1958: Fortunella, de Eduardo De Filippo (1958)

1960: La Dolce Vita (A Doce Vida), de Federico Fellini

1962: Boccaccio '70 (1962) - episódio “Le Tentazioni del dottor Antonio”

1963: 8½ (Fellini 8 ½), de Federico Fellini

1965: Giulietta degli spiriti (Julieta dos Espíritos), de Federico Fellini

1968: Tre Passi nel Delirio (Histórias Extraordinárias) - episódio Toby Dammit

1969: Sweet Charity (Sweet Charity - A Rapariga que Queria Ser Amada), de Bob Fosse

1969: Fellini Satyricon (Fellini – Satyricon), de Federico Fellini

1969: Block-notes di un regista (Diário de um Realizador), de Federico Fellini - documentário televisivo

1970: I Clowns (Os Palhaços), de Federico Fellini

1972: Roma (Roma de Fellini), de Federico Fellini

1973: Amarcord (Amarcord), de Federico Fellini

1976: Il Casanova di Federico Fellini (O Casanova de Federico Fellini), de Federico Fellini

1979: Prova d'Orchestra (Ensaio de Orquestra), de Federico Fellini

1980: La Città delle Donne (A Cidade das Mulheres), de Federico Fellini

1983: E la Nave va (O Navio), de Federico Fellini

1985: Ginger e Fred (Ginger e Fred), de Federico Fellini

1987: Intervista (Entrevista), de Federico Fellini

1990: La Voce della Luna (A Voz da Lua), de Federico Fellini

Como realizador

1950: Luci del Varietà (co-realização com Alberto Lattuada)

1952: Lo Sceicco Bianco (O Sheik Branco)

1953: I Vitelloni (Os Inúteis)

1953: L'Amore in Città (Retalhos da Vida)

Episódio “Un ‘Agenzia Matrimoniale” (outros realizadores: Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Francesco Masselli, Cesare Zavattini, Carlo Lizani e Alberto Lattuada)

1954: La Strada (A Estrada) 

1955: Il Bidone (O Conto do Vigário) 

1957: Le Notti di Cabiria (As Noites de Cabíria)

1960: La Dolce Vita (A Doce Vida)

1962: Boccaccio '70 (Boccaccio '70)

Episódio “Le Tentazioni del Dottor Antonio” (outros realizadores: Luchino Visconti e Vittorio De Sica)

1963: 8½ (Fellini 8 ½) 

1965: Giulietta degli Spiriti (Julieta dos Espíritos)

1968: Tre Passi nel Delirio ou Histoires Extraordinaires (Histórias Extraordinárias)

Episódio “Toby Dammit” (outros realizadores: Louis Malle e Roger Vadim)

1969: Satyricon (Fellini – Satyricon)

1969: Block-notes di un Regista (Diário de um Realizador) (TV)

1971: I Clowns (Os Palhaços)

1972: Roma (Roma de Fellini)

1973: Amarcord (Amarcord)

1976: Il Casanova di Federico Fellini (O Casanova de Federico Fellini)

1978: Prova d'Orchestra (Ensaio de Orquestra)

1980: La Città delle Donne (A Cidade das Mulheres)

1983: E la Nave Va (O Navio)

1986: Ginger e Fred (Ginger e Fred)

1987: Intervista (Entrevista)

1990: La Voce della Luna (A Voz da Lua)

Como actor

1948: L'Amore (O Amor), de Roberto Rossellini

1972: Roma (Roma de Fellini), de Federico Fellini

1974: C'Eravamo Tanto Amati (Tão Amigos que nós eramos), de Ettore Scola

1983: Il Tassinaro, de Alberto Sordi

1987: Intervista (Entrevista), de Federico Fellini

2002: Fellini, Sono un Gran Bugiardo, de Damian Pettigrew

O CINEMA SEGUNDO FEDERICO FELLINI

Nunca exerço juízos morais porque não me sinto capacitado para tanto. Não sou censor, nem padre, nem político. Não gosto de me analisar, não sou orador, nem filósofo, nem teórico. Sou apenas um contador de histórias, e o cinema é o meu ofício. (1971)

Não há nada mais triste do que o riso; nada é mais belo, magnífico, estimulante e enriquecedor do que o terror do desespero total. Acho que, enquanto vivem, todos os homens são prisioneiros deste medo terrível, no qual toda a prosperidade está votada ao fracasso, mas que preservam, mesmo no abismo mais fundo, essa liberdade esperançosa que lhes permite sorrir em situações aparentemente desesperadas. É por isso que o objectivo dos verdadeiros autores de comédia - quer dizer, dos mais profundos e honestos - não é de modo nenhum a simples diversão, mas rasgar feridas dolorosas com a crueldade de as tomar mais sentidas. (1971)

Na minha opinião, “A Estrada” procura realizar a experiência que um filósofo, Emmanuel Mounier, muito bem definiu como a mais importante e básica para abrir qualquer perspectiva social: a experiência comunitária entre dois seres humanos. Quer dizer, para aprender a riqueza e a possibilidade da vida social, hoje que se fala tanto de socialismo, é, antes de mais, importante aprender a estar, muito simplesmente, com outro homem: penso que isto é o que todas as sociedades devem aprender e que, se não se consegue superar este ponto de partida tão humilde mas necessário, talvez amanhã venhamos a estar perante uma sociedade exteriormente bem organizada e publicamente perfeita e sem mácula, na qual, porém, as relações privadas, as relações entre homem e homem, ou entre as pessoas, se mostrarão reduzidas ao vazio, à indiferença, ao isolamento, à impenetrabilidade. (1955)

“Cinéma-verité”? Prefiro “cinema-mentira”. Uma mentira é sempre mais interessante do que a verdade. A mentira é a alma da arte do espectáculo, e eu adoro espectáculo. A ficção pode sempre ter uma verdade maior do que a realidade óbvia de todos os dias. Não é preciso que as coisas que se mostram sejam autênticas. Em regra, são melhores quando não o são. O que tem de ser autêntico é a emoção que se sente e se quer exprimir. (1971)

O colaborador mais precioso que tive foi Nino Rota. Tinha uma imaginação geométrica, uma visão musical de esferas celestes, pelo que não tinha necessidade de ver as imagens dos meus filmes. Quando lhe perguntava que motivos tinha em mente para comentar esta ou aquela sequência, sentia claramente que as imagens não lhe diziam respeito: o seu era um mundo interior, a que a realidade tinha pouca possibilidade de acesso. Vivia a música com a liberdade e a facilidade de uma criatura viva numa dimensão que lhe é espontaneamente congenial. (1983)

O cinema como negócio é macabro. Grotesco. E uma mistura de jogo de futebol e de bordel. (1965)

Quando decido fazer um filme, o meu estímulo inicial é a assinatura do contrato. (1971)

Geralmente, os desenhos que faço só têm uma razão funcional e estão estritamente ligados ao meu trabalho de realizador. Desde a infância, nunca desenhei as pessoas da forma como as via diante de mim, mas sim da maneira como haviam ficado na minha memória. O desenho desata a minha fantasia. O desenho é o meu primeiro passo para decifrar. Muito mais difícil é encontrar o actor que se ajuste ao desenho... Quando Giulietta (Massina) via que eu desenhava um pequeno círculo num papel, ela sustinha a respiração. Sabia que era o começo. O círculo era o seu rosto.

Sei que vivo num mundo de fantasias. Mas prefiro que seja assim e irrito-me com tudo o que perturba a minha visão. A vida real não me interessa. Gosto de observá-la, mas no fundo apenas para dar rédea solta a minha fantasia. A fantasia tem uma dimensão muito mais real do que aquela que nos parece ser a dimensão física.

RETALHOS DA VIDA - FILME COLECTIVO

RETALHOS DA VIDA (1953)

“Retalhos da Vida” (L'Amore in Città) é uma obra invulgar que surgiu no interior do movimento neo-realista italiano, concebida por um dos chefes de fila desta corrente estética e ideológica, o argumentista e realizador Cesare Zavattini (apoiado na iniciativa pelo jovem Marco Ferreri), com a intenção de funcionar como obra manifesto desta corrente. O filme apresenta-se como o número um de uma revista semestral cinematográfica, "Lo Spettatore", que reúne no seu seio um grupo de seis trabalhos “jornalísticos” sobre o amor numa grande cidade. Cada um desses trabalhos era assinado por um nome grande da renascença do cinema italiano do pós-guerra, a saber: “L’Amore che si Paga” (Carlo Lizzani), “Paradiso per Quattro Ore” (Dino Risi), “Tentato Suicidio” (Michelangelo Antonioni), “Agenzia Matrimoniale” (Federico Fellini), “Storia di Caterina” (Francesco Maselli e Cesare Zavattini), e “Gli Italiani si Voltano” (Alberto Lattuada). A ideia era obviamente permitir um retrato da sociedade italiana desse período histórico, particularmente dos residentes na cidade de Roma, da vida sofredora da maioria dos seus habitantes, dos pequenos e grandes dramas, das alegrias e das esperanças de um povo ainda muito traumatizado pela ditadura fascista de Mussolini e a subsequente tragédia da II Guerra Mundial. Há episódios de um dramatismo pungente, outros aparentemente mais ligeiros, uns nostálgicos, outros irónicos, uns trabalhados em estilo de quase pura ficção, a maioria esboçada em tom de inquérito ou reportagem. Há muita ingenuidade na forma como se procura atingir uma realidade imaculada, não encenada, quando afinal tudo é encenado e por vezes de forma que inquina totalmente os resultados da proposta. Por exemplo, o episódio assinado por Alberto Lattuada, “Gli Italiani si Voltano”, coloca um operador, de câmara na mão, nas ruas de Roma, acompanhando as mulheres que passam pelos passeios. Assim se procura demonstrar que os “italianos se voltam” sempre que vêem passar uma mulher bonita e voluptuosa. Mas as reacções dos italianos que se voltam, muitas vezes voltam-se mais para ver a câmara de filmar, e quem ela acompanha, do que propriamente para olhar as espaventosas italianas. Acontece que, mesmo que a câmara de filmar estivesse escondida (há quem afirme que este episódio foi um dos antepassados da “Candid Camera”), pelo menos ela não estava suficientemente oculta, pois há inúmeros transeuntes que se voltam manifestamente para ela, e só depois para a mulher que é filmada. O que retira qualquer significado sociológico ao registo, apesar de não lhe retirar um sabor muito latino. 

Apesar do título ser “L'Amore in Città” (O Amor na Cidade, tradução literal), fala-se muito pouco de amor, sequer de paixão, raras vezes se afloram sentimentos, mas sim o olhar do desejo, a confirmação do interesse sexual, ou as consequências trágicas da solidão, do desespero, do desengano.

Não querendo exaustivamente enunciar as características do neo-realismo, é conveniente sublinhar algumas delas, para situar esta obra. O neo-realismo nasce de considerandos e de situações diversas que se reúnem: o cinema italiano foi, durante a época fascista, ou um cinema de propaganda do sistema, ou um cinema de fuga à realidade. Os cineastas que estavam com o fascismo, elogiavam-no, os que não estavam ou frontalmente se lhe opunham tentavam trabalhar na sua arte nos limites das possibilidades sem se comprometerem, criando um cinema “caligrafista”, de sofisticadas comédias de “telefones brancos”, ou então adaptando obras literárias do século XIX, que tinham muito pouco a ver com a realidade italiana dos anos 30 e 40, até final da guerra. Quando se aproxima o fim da guerra e a possibilidade de falar de temas proibidos até aí, o fascismo, a guerra, a resistência, o drama diário do povo italiano, este foi o caminho. Mas a esta orientação ideológica (muito condicionada pelos comunistas que tinham saídos vitoriosos da coordenação da Resistência), outra se lhe juntou igualmente muito motivadora da escolha do caminho. Após a derrota, a Itália estava completamente destruída, a indústria cinematográfica não existia, não havia estúdios, não havia material técnico, não havia actores e realizadores (alguns dos que havia ou estavam comprometidos com o fascismo, ou envelhecidos, ou em fuga…), não havia capital para obras sumptuosas. Da reunião destes dois factores, nasceu um cinema ideologicamente não muito coerente, apesar da forte orientação marxista, mas que se podia caracterizar por aspectos muito significativos para definir um movimento ou uma corrente: filmagens fora dos estúdios, em exteriores ou interiores naturais, pouco material técnico, uso quase exclusivo de película a preto e branco, quase total ausência de actores profissionais, lançamento de uma nova geração de cineastas, saídos da resistência intelectual e cultural ao fascismo, temas da vida do dia-a-dia, assunção de uma voz nova nos ecrãs, o povo autêntico, sem caracterização ou guarda-roupa especial. Esta foi a revolução imposta um tanto pelas disponibilidades técnicas da época e do local, outro tanto pela intencionalidade política, social, cultural e sobretudo cinematográfica.

Em 1945 surge “Roma, Cidade Aberta”, de Roberto Rossellini, que inicia formalmente o movimento. Mas antes já tinham aparecido alguns antecedentes, como “Bambini ci Guardano”, de Vittorio De Sica, “Ossessione”, de Luchino Visconti, ou “Quattro Passi fra la Nuvole”, de Alessandro Blasseti, todos de 1943. “L’Amore in Citta”, de 1953, aparece num momento em que o movimento se começa já a esboroar. Procura como que reunir forças e esforços e redefinir com mais precisão as linhas estéticas e ideológicas da corrente. Mas não tem sucesso público (ainda que permaneça até hoje como um farol do neo-realismo) nem consegue sequer iniciar uma publicação regular. "Lo Spettatore" fica-se pelo número um. Representa, no entanto, uma ocasião única na história do cinema italiano: olhando agora com o recuo do tempo para esta obra, facilmente nos apercebemos que tenta reunir talento para um projecto comum, numa altura em que cada um dos cineastas antologiados enceta já um caminho muito pessoal que não os levará a atraiçoar o neo-realismo, mas acima de tudo a serem sinceros consigo próprios e a seguirem percursos muito pessoais. É o que irá acontecer sobretudo com Antonioni, Fellini, Risi, Lattuada ou Masselli, enquanto Zavattini e Lizzani ficaram enredados nas teias de uma época e não conseguiram ultrapassar a rígida ortodoxia vigente. Curiosamente, muitos acusaram Risi de se deixar comercializar e de transformar o neo-realismo em algo “rosa”. Hoje ele é um dos cineastas mais modernos e mais actuais dessa geração. Soube respirar a atmosfera do seu tempo, compreender o ar que se respirava e estabelecer com o público um diálogo que se mantém hoje actual.

Olhando o filme, história a história, “Amore che paga”, de Carlo Lizzani (11') é um inquérito sobre a prostituição na capital italiana, que a censura proibiu na altura; “Tentato suicídio”, de Michelangelo Antonioni (22') investigava igualmente casos de mulheres que haviam tentado o suicídio, indagando razões e motivações, em cenários desolados que prenunciavam já os ambiente de “A Noite”, “Eclipse” ou “O Deserto Vermelho”; “Agenzia Matrimoniale”, de Federico Fellini (16') mergulhava numa viagem por um antigo palacete romano arruinado, hoje com cada quarto ocupado por famílias pobres, escritórios, e uma agência matrimonial, onde os “patrões” “colocam” mulheres em desesperadas procuras de necessidade económica e solidão. Uma delas, que aceita casar com quem quer que seja, desde que arrume a sua vida, é acompanhada pelo jornalista de serviço numa dolorosa e poética viagem de profunda desolação, relembrando já o universo de “A Estrada”; “Storia di Caterina” (27'), de Francesco Maselli e Cesare Zavattini, baseia-se num caso verídico e é interpretada pela mulher que viveu a história na realidade e que aqui revive os passos: grávida e abandonada pelo homem que dela se serviu e pela família, tenta a sua sorte como criada em Roma. Sem forma de se sustentar, a si e ao filho, dormindo ao relento e quase nada tendo para comer, resolve abandonar o filho num descampado, onde é recolhido e entregue num asilo dirigido por freiras. Não consegue resistir às saudades e tenta recuperar o filho, o que a leva à prisão e a julgamento, donde sai absolvida; de “Gli Italiani si Voltano” (14'), de Alberto Lattuada, já falámos, ficando para fim o “Paradiso per Tre Ore”, de Dino Risi (11') que sobrevive sem história, descrevendo o ambiente de um baile de bairro periférico de Roma, frequentado ao domingo, durante “as três horas de paraíso”, por criadas de servir e soldados, “arrebentas” e “pintas” à procura de conquistas fáceis, secretárias “postas por conta” e outros protagonistas desta “crónica de pobres amantes”. A câmara de Risi acompanha com humor e ternura o que vai captando, atenta ao pormenor, ao gesto, ao olhar, criando um tecido de intensa cumplicidade e sensualidade. Os actores não profissionais são excelentemente conduzidos (ou apenas seguidos, mas com tacto e eficácia) e alguns deles prenunciavam alguns dos heróis preferidos de Risi, de Gassman a Sordi, em pólos opostos deste universo de arrivistas e temeratos. Juntamente com Fellini, os melhores “Retalhos”, onde Antonioni e Zavattini se colocam ainda a bom nível. Lattuada fará muito melhor ao longo da sua futura carreira. Boa a fotografia daquele que se haveria de transformar num dos mestres da arte em Itália, Gianni Di Venanzo. 

RETALHOS DA VIDA

Título original: L’ Amore in città

Realização: Michelangelo Antonioni (segmento "Tentato suicido"), Federico Fellini (segmento "Un Agenzia matrimoniale'"), Alberto Lattuada (segmento "Gli Italiani si voltano"), Carlo Lizzani (segmento "L’ Amore che si paga'"), Francesco Maselli (segmento "Storia di Caterina"), Dino Risi (segmento "Paradiso per 4 ore"), Cesare Zavattini (segmento "Storia di Caterina") (Itália, 1953); Argumento: Michelangelo Antonioni / segmento "Tentato suicidio"; Aldo Buzzi / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "Amore che si paga, L'" e "Paradiso per 4 ore"; Luigi Chiarini / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano" e "L’ Amore che si paga”, Federico Fellini / segmento "Un Agenzia matrimoniale”, Marco Ferreri / segmento "Paradiso per 4 ore", Alberto Lattuada / segmento "Gli Italiani si voltano", Luigi Malerba / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "L’ Amore che si paga" e "Paradiso per 4 ore", Tullio Pinelli / segmentos "Tentato suicidio", "Un Agenzia matrimoniale'", "Gli Italiani si voltano", "L’ Amore che si paga" e "Paradiso per 4 ore", Dino Risi / segmentos "L’ Amore che si paga",e "Paradiso per 4 ore", Vittorio Veltroni / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "L’ Amore che si paga'" e "Paradiso per 4 ore", Cesare Zavattini / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "Storia di Caterina", "L’ Amore che si paga” e "Paradiso per 4 ore"; Produção: Marco Ferreri, Riccardo Ghione, Cesare Zavattini; Música: Mario Nascimbene; Fotografia (p/b): Gianni Di Venanzo; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Gianni Polidori; Maquilhagem:Raimondo Van Riel; Direcção de produção: Giuseppe Lo Prete, Alfredo Mirabile; Assistentes de Realização: Aldo Buzzi Francesco Degli Espinosa, Otto Pellegrini, Pier Paolo Piccinato, Gillo Pontecorvo, Luigi Vanzi; Departamento de arte: Enrico Magretti; Som: Mario Messina, Giovanni Paris; Companhias de produção: Faro Film; Intérpretes: Rita Josa, Rosanna Carta, Enrico Pelliccia, Donatella Marrosu, Paolo Pacetti, Nella Bertuccioni, Lilia Nardi, Lena Rossi, Maria Nobili, Antonio Cifariello Giornalista, Livia Venturini, Maresa Gallo, Angela Pierro, Rita Andreana, Lia Natali, Cristina Grado, Ilario Malaschini, Sue Ellen Blake, Silvio Lillo (segmento "Un Agenzia matrimoniale'"), Caterina Rigoglioso (segmento "Storia di Caterina"), Mara Berni, Valeria Moriconi, Giovanna Ralli, Ugo Tognazzi, Patrizia Lari, Raimondo Vianello, Edda Evangelista, Liana Poggiali, Marisa Valenti, Maria Pia Trepaoli, Marco Ferreri, Mario Bonotti (segmento "Gli Italiani si voltano"), Luisella Boni, etc. Duração: 105 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): inexistente; Edição DVD: Studio Canal (italiano com legendas em inglês).