O ECLIPSE

O ECLIPSE (1962)

“O Eclipse” prolonga as duas obras anteriores de Antonioni. Mais do que qualquer uma das outras, é um filme quase sem “estória”. Muito pouco se passa de movimento exterior nesta obra que se vira sobretudo para o interior das personagens, essencialmente para o íntimo de uma mulher em crise emocional. Do que nos apercebemos é efectivamente dos efeitos exteriores de um colapso interior. Antonioni volta a servir-se da paisagem urbana, nomeadamente da arquitectura, dos ambientes, exteriores e interiores, para nos fazer acompanhar a evolução de um estado de alma. Aparentemente pouco se passa durante as duas horas da projecção de “O Eclipse”. Pouco acontece, no sentido mais convencional e tradicional da expressão. Não há o que se possa chamar uma acção central, definida; não há, sobretudo, qualquer tentativa de uma história movida a peripécias de acção exterior.

Antonioni pretende colocar o espectador perante factos, elementos dispersos, carregados de significado e de intenção que, observados e apreendidos pelo nosso olhar, recriariam o clima e o ambiente que procurou transmitir. Como tal, a película não tem necessariamente um fim, nem sequer se poderá nela encontrar um início.

Tudo começa e acaba como se tivesse sido colhido do natural, de improviso. O ambiente surge de chofre, numa longa sequência de intercalados silêncios e termina num silêncio muito mais pesado e denso, desumano e trágico. Não há princípio, nem fim, neste eclipse. Tudo fica a pairar, em estado latente. Antonioni explicou: “Detesto os filmes de mensagens. Procuro simplesmente contar, ou mais precisamente mostrar, certas vicissitudes e espero que elas agradem, mesmo que sejam amargas. (...) Mas é o próprio filme, acabado, que deve revelar o seu significado. Se possuirmos ideias, e se somos sinceros na nossa narração, elas acabam sempre por se impor”. Há aqui algum paradoxo, é óbvio. Se o filme se impõe é porque traz dentro de si uma mensagem que se revela ao longo da sua projecção. A propósito de “A Noite” falámos da defesa de uma tese. O que o cineasta procura mostrar/demonstrar é que a sociedade sua contemporânea (anos 60, Itália) se desumanizou, se coisificou, transformou as pessoas em coisas, em números.

“No plano da construção dramática, “O Eclipse” distingue-se pela sua originalidade. Compreende quatro partes distintas: 45 minutos consagrados só a Vittoria, 40 minutos consagrados só a Piero, 39 minutos consagrados às suas relações, 10 minutos de poema sobre os objectos, consagrados a filmar a ausência de Vittoria e de Piero” (Pierre Biltard – “Cinema 62”, N." 66).

O dia amanhece. Num apartamento de classe média, Vittoria (Monica Vitti) rompe com Roberto (Francisco Rabal). Apesar de tudo o que este alega, ela está inabalável na sua resolução. Os objectos participam do desacordo. Um cinzeiro que se parte é, significativamente, o sinal, o indício de que tudo é irremediável. Robert Benayoun: “Os objectos, os surrealistas mostraram-no bem, têm uma “carga” emotiva que depende sobretudo da sua posição relativa e que se exerce nos próprios lugares que habitam. Mesmo que um só seja deslocado, o encantamento cede o passo à inquietude, mesmo à ameaça”. (Positif, nº 49).

Vittoria abandona Roberto e sai de casa, vai até à Bolsa procurar a mãe. Novo ambiente nos é revelado, com a sua loucura, a sua alienação, a rivalidade sem escrúpulos. Os números que se gritam. Mãe e filha encontram-se. Mas cada uma tem as suas preocupações próprias e alheiam-se uma da outra.

De regresso, Vittoria vai a casa de uma amiga, do Quénia, onde passa parte da noite, conhecendo e deixando-se impressionar por uma África de bilhete-postal, folclórica e frívola. Isto serve-lhe de pretexto para se deixar envolver por todo o primitivismo negro, pelo amor instintivo e sensual.

No dia seguinte, volta à Bolsa. Uma baixa catastrófica arruína muita gente. As altas finanças ressentem-se do facto; os pequenos jogadores vão à falência, completamente. A mãe é uma das vítimas. Vittoria conhece então um jovem corrector, Piero (Alan Delon), rapaz trabalhador, atarefado e inteiramente devotado às altas e baixas da Bolsa. Piero acompanha-a a casa e entre ambos estabelece-se uma relação mais íntima. Alguns episódios dir-se-ia indicarem que Piero e Vittoria viviam agora um amor. A separação virá, porém. Vittoria pergunta: “Há, verdadeiramente, necessidade de amar?” Ao que o filme se encarregará de responder negativamente. A película termina com uma longa e bela sequência desumanizada, fria e coisificada, onde se vão vendo os diversos locais por onde se foi construindo o idílio de Piero e Vittoria. Estão agora vazios de gente. A paisagem é árida e sombria. O ambiente é pesado, metalizado, de lúgubres cinzentos. Uma leve aragem faz oscilar os ramos de algumas árvores. A ausência dos amantes é, então, sentida de maneira trágica. Cai a noite. Ilumina-se a cidade. Um grande plano de um candeeiro da avenida surge ofuscante de luz.

Foi Antonioni quem afirmou: “Não é verdade que o neo-realismo acabou, ele evolui, pois um movimento, uma corrente, apenas acabam quando são substituídos por um desenvolvimento posterior. (...) O neo-realismo do após-guerra, quando a realidade era tão escaldante e imediata, chamava a atenção sobre a relação existente entre a personagem e a realidade. Era justamente essa relação que era importante e que criava um cinema de situação. Actualmente, ao invés, enquanto a realidade mais ou menos se normalizou, parece-me mais interessante examinar o que permaneceu nos personagens das suas experiências passadas”. Ou, de outro modo: “Na hora actual, num cinema normalizado - bem ou mal -, a narrativa prende-se menos às relações do indivíduo com o ambiente do que ao indivíduo em si, em toda a sua complexa e inquietante verdade. O que é que atormenta e impele o homem moderno? Daquilo que acontece, a si e ao mundo, quais são as ressonâncias em si mesmo?”

Mas foi igualmente o mesmo autor quem disse: “Penso que os homens de cinema deviam estar sempre ligados, tal como a sua inspiração, ao seu tempo, não tanto para exprimi-lo e interpretá-lo nos seus acontecimentos mais realistas e mais trágicos (…), mas sobretudo para dele recolher as ressonâncias para podermos ser conscientes e sinceros connosco mesmo, honestos e corajosos para com os outros”.

A respeito da sinceridade, fala mais adiante: “Ser sincero implica fazer uma obra um pouco autobiográfica. Um realizador que trabalha sinceramente é um homem antes de ser um autor e põe-se inteiramente nos seus filmes e exprime, portanto, a sua moral, as suas opiniões”.

As afirmações de Antonioni atrás transcritas servem para explicar, em certa medida, o filme. Na realidade, se “O Eclipse” se pode considerar uma obra enraizada num certo contexto que é analisado, não é menos verdade ser uma obra nitidamente pessoal, não diremos autobiográfica, mas, pelo menos, reflexo de uma posição moral e de opiniões bem próprias e características. A presença de Monica Vitti, então mulher do realizador e sua actriz emblemática, ajuda a confirmar este propósito.

O ritmo cinematográfico de “O Eclipse” é voluntariamente lento e essa lentidão é conseguida por sucessivos planos, de curta duração que, em lugar de fazer avançar a acção, a retardam, fragmentando-a em imagens colhidas de diversos ângulos. Há, como que uma análise, uma decomposição da realidade.

Nota-se, por outro lado, em “O Eclipse”, como já o assinalámos, uma intromissão dos próprios objectos na acção, no desenrolar do tema, na criação de um clima. É frequente ver-se uma imagem que capta um cinzeiro, uma folha, um pedaço de madeira, uma avenida deserta, uma faixa de passagem de peões, etc. Quase diríamos ser o inorgânico a explicar o comportamento dos personagens.

Tal como em “O Último Ano em Marienbad”, de Alain Resnais, uma obra de 1961, contemporânea desta trilogia de Antonioni, mas cada caso expresso de uma forma muito pessoal, podem e devem notar-se as flagrantes semelhanças entre Antonioni e o “nouveau-roman”. A influência deve ser recíproca, mas é possível que tenham sido os primitivos filmes de Antonioni a sugerirem a utilização desse processo narrativo. Cremos que foi Claude Simon quem declarou que toda a sua obra literária era directamente influenciada pelo cinema de Michelangelo Antonioni. Por ouro lado, foi Alain Robbe-Grillet quem escreveu e dialogou “Marienbad”.

O ECLIPSE

Título original: L'Eclisse

Realização: Michelangelo Antonioni (Itália, França, 1962); Argumento: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Elio Bartolini, Ottiero Ottieri, Produção: Raymond Hakim, Robert Hakim; Música: Giovanni Fusco; Fotografia (p/b): Gianni Di Venanzo; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Piero Poletto; Direcção artística: Piero Poletto; Guarda-roupa: Bice Brichetto, Gitt Magrini; Maquilhagem: Franco Freda; Direcção de produção: Giorgio Baldi, Danilo Marciani; Assistentes de realização: Gianni Arduini, Franco Indovina; Som: Renato Cadueri, Claudio Maielli; Companhias de produção: Cineriz, Interopa Film, Paris Film; Intérpretes: Alain Delon (Piero), Monica Vitti (Vittoria), Francisco Rabal (Riccardo), Lilla Brignone (mãe de Vittoria), Rossana Rory (Anita), Mirella Ricciardi (Marta), Louis Seigner (Ercoli), Cyrus Elias, etc. Duração: 126 minutos; Classificação etária: M/17 anos (na estreia em salas de cinema); Distribuição em Portugal (na estreia em salas de cinema): Filmes Lusomundo; Distribuição em Portugal (DVD): inexistente; Distribuição (DVD): The Criterion Collection (legendas em inglês).

A ULTRAPASSAGEM

A ULTRAPASSAGEM (1962)

“Il Sorpasso” é definitivamente uma das obras-primas da cinematografia italiana e um dos grandes filmes de Dino Risi, que consegue com esta comédia atingir um nível de qualidade estética e de significado temático mais do que evidentes. Transformou-se num filme de culto. De resto, define plenamente um estilo e um pensamento que têm a ver unicamente com um “autor”. Há vários temas que começam a impor-se como constantes na obra deste cineasta: a viagem como iniciação, a estrada como cenário, o carro, forma de promoção social, mas também local privilegiado de confissões, o aldrabão fala-barato em oposição ao idealista tímido, a dispersão de personagens populares (o mesmo actor em diversos registos, ou diversos actores compondo uma galeria de tipos, que podem coexistir ou não na mesma obra), a crítica contundente à Itália do pós-guerra, aquela que ficou conhecida como a do “milagre económico”, a que deserdou a esquerda da utopia, a que reabilitou a direita vencida na guerra, promovida pela reconstrução (por isso aparecem tantos construtores civis nos seus filmes, quase invariavelmente na qualidade de traficantes de influências e corruptos profissionais). Sobretudo começa a impor-se um olhar descomprometido para com a realidade social italiana (mas não só), onde não se salva quase ninguém, onde apenas se olham com alguma simpatia pequenos meliantes. Mas, curiosamente, há uma enorme compreensão humana para também quase toda a gente. Dino Risi critica, por vezes com violência, mas nunca propõe a “pena capital” (óbvia forma metafórica de me referir a um humanismo latente no olhar do cineasta e às magníficas composições dos seus actores de eleição, que, por serem tão magníficos, nunca deixam de inspirar alguma simpatia, mesmo quando procedem das formas mais vis). Dino Risi critica pelo riso a “humana condição”, sem grandes esperanças de transformações, mas com a serena tranquilidade de quem sabe que, apesar de tudo continuar a ser como é, vale a pena intervir pela arte, pela crítica, pelo desenho da crise.

Com argumento de Ettore Scola, Ruggero Maccari e Dino Risi, este é um filme lendário, rodado em 1962, que funciona admiravelmente como panorâmica de observação mordaz e crítica da sociedade italiana destes anos de retoma económica, de despreocupada e súbita prosperidade que, vinda depois da privação da guerra, cria igualmente uma atmosfera de leviandade e arrivismo desnorteados. As privações provocadas pelo fascismo e pela ocupação alemã, as lutas da Resistência, a vitória dos Aliados e a paz trouxeram consigo um conjunto de esperanças e de utopias que cedo cederam perante os comportamentos do dia-a-dia, quer da direita mais reaccionária, que se “moderniza” e se refunda, quer da esquerda mais extrema, que se emburguesa ou se radicaliza, em ambos os casos perdendo e pé e isolando-se da realidade. O que fica deste contexto é uma sociedade sem valores, materialista, consumista, pensando apenas na promoção social, no lucro a todo o preço, no desenrascanço. O automóvel é, nesta situação, um elemento essencial que funciona como símbolo. Uma novidade, como símbolo de uma democratização generalizada. Um símbolo de status. É Dino Risi quem o afirma: “A Itália da guerra é a terra da bicicleta ou dos que andam a pé, depois veio a “motorina” (motorizada, a Lambreta) e por fim “la macchina”, o fabuloso automóvel.”

O filme passa-se no feriado de 15 de Agosto, em Roma. O “ferragosto”, assim se denomina o dia, comemora a assunção da Virgem Maria. A capital fica deserta, não há vivalma, nas ruas quase não circulam viaturas, todas as lojas fecham. Mas Bruno Cortona (Vittorio Gassman) é uma excepção e circula no seu Lancia Aurelia B24 Sport, pelas ruas de Roma, com a celeridade de uma piloto de Fórmula 1. Como veremos ao longo do filme, não tem nada que fazer, mas o que não tem a fazer faz depressa. Anda sempre em busca de alguma coisa. Nesta altura, procura um telefone, pára na berma da estrada para beber, olha para uma janela de um andar defronte e descobre um jovem estudante de direito, a quem pede para ligar para o número tal e perguntar por Marcela, informando-a que está atrasado, mas vai chegar. Outra constante na sua vida: estar atrasado para chegar não se sabe onde, mas anunciar que vai chegar. Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), que prepara exames para Setembro, e não vê senão livros de estudo, e a ausência de uma bela vizinha, sem saber no que se mete, convida Bruno a subir. É muito mais simples ser ele mesmo a telefonar. Nada a fazer. Bruno assenhoreia-se da situação, toma conta de Roberto, que, meio adormecido numa onda de um transbordante vitalismo, acaba por embarcar numa extenuante viagem pelas estradas da Itália, abrindo deste modo o filme a uma “road movie”, que iria inclusive influenciar directamente (e confessadamente) o “Easy Rider”, de Denis Hopper e Peter Fonda…

Já agora, para se perceber as características da personagem, um pequeno apontamento. Bruno telefona a Marcela, que não atende. Bruno protesta: “Que vão para o inferno! Idiotas! Combinámos encontrarmo-nos às 11 horas, é meio-dia e já não estão!”

Que Roberto é “o aluno”, ficamos a saber desde logo, na sua apresentação. Mas não sabíamos ainda que o iniciador é Bruno, que o levará pelos perigosos caminhos do viver perigosamente, de uma forma sedutora, é óbvio, mas fundamentalmente arriscada, pondo em risco a sua própria vida, mas também a dos outros, de uma maneira egoísta, irresponsável, absurda. No início dos anos 60, nas estradas italianas, conduz a 120, ultrapassa sem qualquer precaução, agride verbalmente os outros automobilistas, brinca com peões, motoristas e ciclistas, instala-se um pouco por todo lado como se a casa fosse sua (inclusive na casa da sua ex-mulher que tem para com ele uma atitude muito semelhante à que os espectadores lhe dedicam: alguma simpatia, alguma compreensão para o miúdo que não cresceu, e que se mantém mimado vida fora, até uma altura em que a idade não perdoa já). O carro é aqui o elemento de referência, tem colado no painel de comandos um retrato de Brigite Bardot, o “sex simbol” europeu destes tempos, com uma bela inscrição de um moralismo machista: “Sê prudente, que te espero em casa!” Quando ultrapassa um ciclista, Bruno grita-lhe: “Compra uma Vespa!”, para logo a seguir completar o raciocínio: “O ciclismo não me interessa, é a antiestético, engrossa as coxas. Prefiro bilhar ou cavalos…”

As “boutades” de Bruno não têm fim. Passam por três padres alemães, a contas com um furo num dos pneus do automóvel. A uma pergunta de Bruno, um dos jovens sacerdotes responde em latim, Bruno não percebe, Roberto traduz: “Eles perguntam se temos um macaco.” “E como se diz que não temos?”, pergunta Bruno. Roberto responde: “Num habemus...” Bruno vira-se para os alemães e, no seu melhor latinório, faz-se compreender: “Num habemus macaco, ciao!”, e parte a toda a velocidade.

Quando surge a canção de Domenico Modugno, Bruno refere-se a um filme de Antonioni (O Eclipse), dizendo que esta música tem “aquela coisa, a solidão, a incomunicabilidade, e aquela outra coisa que está na moda, a alienação, como nos filmes de Antonioni.” Pergunta a Roberto se viu “O Eclipse”? Antes que Roberto diga o que quer que seja, Bruno opina, decisivo: “Eu dormi o tempo todo, foi uma bela soneca. Muito bom realizador, esse Antonioni!” (recorde-se que Dino Risi e Antonioni se estrearam em “Páginas da Vida”, de Zavattini).

Enquanto o carro vai circulando pelas estradas de Itália, a banda sonora vai registando alguns dos “hits” desses anos, mostrando também neste registo sonoro a descontracção e ligeireza da sociedade italiana. Encontramos canções e vozes que marcaram um período, o que também é uma das características do cinema de Risi. “Quando, Quando, Quando”, de Tony Renis e Alberto Testa, na voz de Emílio Pericoli, “St. Tropez Twist”, de Cenci-Faiella, “Per un attimo”, de Luigi Naddeo, “Don’t Play that Song” (You Lied), de Ahmet M. Etergun e Betty Nelson, as três cantadas por Peppino di Capri, “Giani”, de Tassone–Cássia, na voz de Miranda Martino, “Vecchio Frak”, de e na voz de Domenico Modugno, ou “Pinne Fucili Occhiali”, de Rossi-Vianello,  na interpretação de Vianello. Mas é, sobretudo, “Guarda come Dondolo”, igualmente de Rossi-Vianello, na voz de Edoardo Vianello, que dá o tom ao filme e o faz recordar musicalmente.

Esta viagem por Itália vai sendo pontuada por paragens que nos permitem conhecer melhor os protagonistas que se servem quase sempre da viagem no carro para estreitar relações e melhor se conhecerem um ao outro. Mas é quando param em casa da ex-mulher que se percebe algum do passado e muitas das frustrações e fracassos de Bruno, e é nessa altura igualmente que se descobre a filha de Bruno, e as relações entre os pais e ela, a sua atracção por um comendador bem servido de liras e de idade; é quando Roberto redescobre a casa dos tios, onde passou grande parte da sua meninice, que se compreende a sua timidez, a ignorância da vida, os pequenos traumas da sua adolescência. É, no restaurante, onde dá de caras com o patrão que o contratou e que o descobre na boa vida em vez de estar a trabalhar, que vem ao de cima o outro lado da personalidade de Bruno, a sua cobardia, o fala-barato, o desenrascanço. Que todavia não se detém perante nada e parte para a pista de dança com a mulher do patrão, a quem seduz (e por quem é descaradamente seduzido).

Curiosidades sobre a realização desta obra: Alberto Sordi foi o primeiro actor pensado para o principal papel, mas como estava contratado em exclusivo pelo produtor Dino De Laurentiis, Dino Risi teve de optar por Gassman. Com Alberto Sordi, certamente que a densidade do personagem seria diferente. Diferente também poderia ter sido o final da obra, com Roberto a matar Bruno (o que parece chegou a estar na ideia de Risi), mas este final não foi sequer rodado por razões de orçamento.

Este é um filme que denuncia um quase completo pessimismo do cineasta para com a humanidade, por igual. Não há personagens positivas (felizmente Dino Risi não seguia a filosofia do realismo soviético!), há apenas subtis gradações que vão da mediocridade de uma existência cinzenta até à hipocrisia mais brutal de exploradores sem escrúpulos, passando pela vitalismo patético de quem foi apanhado numa engrenagem suicida (ou assassina) e não consegue sequer tempo para parar e pensar. Nesta sociedade onde o que conta é “ultrapassar” e passar à frente, as consequências acabam por ser sempre trágicas.

A ULTRAPASSAGEM

Título original: Il Sorpasso ou The Easy Life

Realização: Dino Risi (Itália, 1962); Argumento: Dino Risi, Ettore Scola, Ruggero Maccari, Ettore Scola, Ruggero Maccari; Produção: Mario Cecchi Gori; Música: Riz Ortolani; Fotografia (p/b): Alfio Contini; Montagem: Maurizio Lucidi; Design de produção: Ugo Pericoli; Guarda-roupa: Ugo Pericoli; Maquilhagem: Gustavo Sisi; Direcção de produção: Pio Angeletti, Umberto Santoni; Assistentes de Realização: Guglielmo Ambrosi; Departamento de arte: Enrico Fiorentini; Efeitos Especiais: Aurelio Pennacchia; Companhias de produção: Incei Film, Fair Film, Sancro Film; Intérpretes: Vittorio Gassman (Bruno Cortona), Catherine Spaak (Lilly Cortona), Jean-Louis Trintignant (Roberto Mariani), Claudio Gora (Bibi), Luciana Angiolillo (mulher de Bruno), Linda Sini (Tia Lídia), Franca Polesello, Barbara Simon, Lilly Darelli, Mila Stanic, Nando Angelini (Amedeo), Edda Ferronao, Luigi Zerbinati (comendador), Bruna Simionato, etc.; Locais de rodagem: Roma, Castiglioncello, Livorno, Toscânia, Itália; Duração: 105 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): Lusomundo Audiovisuais; Estreia em Portugal: 4 de Dezembro de 1964.