quarta-feira, 15 de outubro de 2014

RETALHOS DA VIDA - FILME COLECTIVO



RETALHOS DA VIDA (1953)
“Retalhos da Vida” (L'Amore in Città) é uma obra invulgar que surgiu no interior do movimento neo-realista italiano, concebida por um dos chefes de fila desta corrente estética e ideológica, o argumentista e realizador Cesare Zavattini (apoiado na iniciativa pelo jovem Marco Ferreri), com a intenção de funcionar como obra manifesto desta corrente. O filme apresenta-se como o número um de uma revista semestral cinematográfica, "Lo Spettatore", que reúne no seu seio um grupo de seis trabalhos “jornalísticos” sobre o amor numa grande cidade. Cada um desses trabalhos era assinado por um nome grande da renascença do cinema italiano do pós-guerra, a saber: “L’Amore che si Paga” (Carlo Lizzani), “Paradiso per Quattro Ore” (Dino Risi), “Tentato Suicidio” (Michelangelo Antonioni), “Agenzia Matrimoniale” (Federico Fellini), “Storia di Caterina” (Francesco Maselli e Cesare Zavattini), e “Gli Italiani si Voltano” (Alberto Lattuada). A ideia era obviamente permitir um retrato da sociedade italiana desse período histórico, particularmente dos residentes na cidade de Roma, da vida sofredora da maioria dos seus habitantes, dos pequenos e grandes dramas, das alegrias e das esperanças de um povo ainda muito traumatizado pela ditadura fascista de Mussolini e a subsequente tragédia da II Guerra Mundial. Há episódios de um dramatismo pungente, outros aparentemente mais ligeiros, uns nostálgicos, outros irónicos, uns trabalhados em estilo de quase pura ficção, a maioria esboçada em tom de inquérito ou reportagem. Há muita ingenuidade na forma como se procura atingir uma realidade imaculada, não encenada, quando afinal tudo é encenado e por vezes de forma que inquina totalmente os resultados da proposta. Por exemplo, o episódio assinado por Alberto Lattuada, “Gli Italiani si Voltano”, coloca um operador, de câmara na mão, nas ruas de Roma, acompanhando as mulheres que passam pelos passeios. Assim se procura demonstrar que os “italianos se voltam” sempre que vêem passar uma mulher bonita e voluptuosa. Mas as reacções dos italianos que se voltam, muitas vezes voltam-se mais para ver a câmara de filmar, e quem ela acompanha, do que propriamente para olhar as espaventosas italianas. Acontece que, mesmo que a câmara de filmar estivesse escondida (há quem afirme que este episódio foi um dos antepassados da “Candid Camera”), pelo menos ela não estava suficientemente oculta, pois há inúmeros transeuntes que se voltam manifestamente para ela, e só depois para a mulher que é filmada. O que retira qualquer significado sociológico ao registo, apesar de não lhe retirar um sabor muito latino. 
Apesar do título ser “L'Amore in Città” (O Amor na Cidade, tradução literal), fala-se muito pouco de amor, sequer de paixão, raras vezes se afloram sentimentos, mas sim o olhar do desejo, a confirmação do interesse sexual, ou as consequências trágicas da solidão, do desespero, do desengano.

Não querendo exaustivamente enunciar as características do neo-realismo, é conveniente sublinhar algumas delas, para situar esta obra. O neo-realismo nasce de considerandos e de situações diversas que se reúnem: o cinema italiano foi, durante a época fascista, ou um cinema de propaganda do sistema, ou um cinema de fuga à realidade. Os cineastas que estavam com o fascismo, elogiavam-no, os que não estavam ou frontalmente se lhe opunham tentavam trabalhar na sua arte nos limites das possibilidades sem se comprometerem, criando um cinema “caligrafista”, de sofisticadas comédias de “telefones brancos”, ou então adaptando obras literárias do século XIX, que tinham muito pouco a ver com a realidade italiana dos anos 30 e 40, até final da guerra. Quando se aproxima o fim da guerra e a possibilidade de falar de temas proibidos até aí, o fascismo, a guerra, a resistência, o drama diário do povo italiano, este foi o caminho. Mas a esta orientação ideológica (muito condicionada pelos comunistas que tinham saídos vitoriosos da coordenação da Resistência), outra se lhe juntou igualmente muito motivadora da escolha do caminho. Após a derrota, a Itália estava completamente destruída, a indústria cinematográfica não existia, não havia estúdios, não havia material técnico, não havia actores e realizadores (alguns dos que havia ou estavam comprometidos com o fascismo, ou envelhecidos, ou em fuga…), não havia capital para obras sumptuosas. Da reunião destes dois factores, nasceu um cinema ideologicamente não muito coerente, apesar da forte orientação marxista, mas que se podia caracterizar por aspectos muito significativos para definir um movimento ou uma corrente: filmagens fora dos estúdios, em exteriores ou interiores naturais, pouco material técnico, uso quase exclusivo de película a preto e branco, quase total ausência de actores profissionais, lançamento de uma nova geração de cineastas, saídos da resistência intelectual e cultural ao fascismo, temas da vida do dia-a-dia, assunção de uma voz nova nos ecrãs, o povo autêntico, sem caracterização ou guarda-roupa especial. Esta foi a revolução imposta um tanto pelas disponibilidades técnicas da época e do local, outro tanto pela intencionalidade política, social, cultural e sobretudo cinematográfica.


Em 1945 surge “Roma, Cidade Aberta”, de Roberto Rossellini, que inicia formalmente o movimento. Mas antes já tinham aparecido alguns antecedentes, como “Bambini ci Guardano”, de Vittorio De Sica, “Ossessione”, de Luchino Visconti, ou “Quattro Passi fra la Nuvole”, de Alessandro Blasseti, todos de 1943. “L’Amore in Citta”, de 1953, aparece num momento em que o movimento se começa já a esboroar. Procura como que reunir forças e esforços e redefinir com mais precisão as linhas estéticas e ideológicas da corrente. Mas não tem sucesso público (ainda que permaneça até hoje como um farol do neo-realismo) nem consegue sequer iniciar uma publicação regular. "Lo Spettatore" fica-se pelo número um. Representa, no entanto, uma ocasião única na história do cinema italiano: olhando agora com o recuo do tempo para esta obra, facilmente nos apercebemos que tenta reunir talento para um projecto comum, numa altura em que cada um dos cineastas antologiados enceta já um caminho muito pessoal que não os levará a atraiçoar o neo-realismo, mas acima de tudo a serem sinceros consigo próprios e a seguirem percursos muito pessoais. É o que irá acontecer sobretudo com Antonioni, Fellini, Risi, Lattuada ou Masselli, enquanto Zavattini e Lizzani ficaram enredados nas teias de uma época e não conseguiram ultrapassar a rígida ortodoxia vigente. Curiosamente, muitos acusaram Risi de se deixar comercializar e de transformar o neo-realismo em algo “rosa”. Hoje ele é um dos cineastas mais modernos e mais actuais dessa geração. Soube respirar a atmosfera do seu tempo, compreender o ar que se respirava e estabelecer com o público um diálogo que se mantém hoje actual.

Olhando o filme, história a história, “Amore che paga”, de Carlo Lizzani (11') é um inquérito sobre a prostituição na capital italiana, que a censura proibiu na altura; “Tentato suicídio”, de Michelangelo Antonioni (22') investigava igualmente casos de mulheres que haviam tentado o suicídio, indagando razões e motivações, em cenários desolados que prenunciavam já os ambiente de “A Noite”, “Eclipse” ou “O Deserto Vermelho”; “Agenzia Matrimoniale”, de Federico Fellini (16') mergulhava numa viagem por um antigo palacete romano arruinado, hoje com cada quarto ocupado por famílias pobres, escritórios, e uma agência matrimonial, onde os “patrões” “colocam” mulheres em desesperadas procuras de necessidade económica e solidão. Uma delas, que aceita casar com quem quer que seja, desde que arrume a sua vida, é acompanhada pelo jornalista de serviço numa dolorosa e poética viagem de profunda desolação, relembrando já o universo de “A Estrada”; “Storia di Caterina” (27'), de Francesco Maselli e Cesare Zavattini, baseia-se num caso verídico e é interpretada pela mulher que viveu a história na realidade e que aqui revive os passos: grávida e abandonada pelo homem que dela se serviu e pela família, tenta a sua sorte como criada em Roma. Sem forma de se sustentar, a si e ao filho, dormindo ao relento e quase nada tendo para comer, resolve abandonar o filho num descampado, onde é recolhido e entregue num asilo dirigido por freiras. Não consegue resistir às saudades e tenta recuperar o filho, o que a leva à prisão e a julgamento, donde sai absolvida; de “Gli Italiani si Voltano” (14'), de Alberto Lattuada, já falámos, ficando para fim o “Paradiso per Tre Ore”, de Dino Risi (11') que sobrevive sem história, descrevendo o ambiente de um baile de bairro periférico de Roma, frequentado ao domingo, durante “as três horas de paraíso”, por criadas de servir e soldados, “arrebentas” e “pintas” à procura de conquistas fáceis, secretárias “postas por conta” e outros protagonistas desta “crónica de pobres amantes”. A câmara de Risi acompanha com humor e ternura o que vai captando, atenta ao pormenor, ao gesto, ao olhar, criando um tecido de intensa cumplicidade e sensualidade. Os actores não profissionais são excelentemente conduzidos (ou apenas seguidos, mas com tacto e eficácia) e alguns deles prenunciavam alguns dos heróis preferidos de Risi, de Gassman a Sordi, em pólos opostos deste universo de arrivistas e temeratos. Juntamente com Fellini, os melhores “Retalhos”, onde Antonioni e Zavattini se colocam ainda a bom nível. Lattuada fará muito melhor ao longo da sua futura carreira. Boa a fotografia daquele que se haveria de transformar num dos mestres da arte em Itália, Gianni Di Venanzo. 

RETALHOS DA VIDA
Título original: L’ Amore in città
Realização: Michelangelo Antonioni (segmento "Tentato suicido"), Federico Fellini (segmento "Un Agenzia matrimoniale'"), Alberto Lattuada (segmento "Gli Italiani si voltano"), Carlo Lizzani (segmento "L’ Amore che si paga'"), Francesco Maselli (segmento "Storia di Caterina"), Dino Risi (segmento "Paradiso per 4 ore"), Cesare Zavattini (segmento "Storia di Caterina") (Itália, 1953); Argumento: Michelangelo Antonioni / segmento "Tentato suicidio"; Aldo Buzzi / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "Amore che si paga, L'" e "Paradiso per 4 ore"; Luigi Chiarini / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano" e "L’ Amore che si paga”, Federico Fellini / segmento "Un Agenzia matrimoniale”, Marco Ferreri / segmento "Paradiso per 4 ore", Alberto Lattuada / segmento "Gli Italiani si voltano", Luigi Malerba / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "L’ Amore che si paga" e "Paradiso per 4 ore", Tullio Pinelli / segmentos "Tentato suicidio", "Un Agenzia matrimoniale'", "Gli Italiani si voltano", "L’ Amore che si paga" e "Paradiso per 4 ore", Dino Risi / segmentos "L’ Amore che si paga",e "Paradiso per 4 ore", Vittorio Veltroni / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "L’ Amore che si paga'" e "Paradiso per 4 ore", Cesare Zavattini / segmentos "Tentato suicidio", "Gli Italiani si voltano", "Storia di Caterina", "L’ Amore che si paga” e "Paradiso per 4 ore"; Produção: Marco Ferreri, Riccardo Ghione, Cesare Zavattini; Música: Mario Nascimbene; Fotografia (p/b): Gianni Di Venanzo; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Gianni Polidori; Maquilhagem:Raimondo Van Riel; Direcção de produção: Giuseppe Lo Prete, Alfredo Mirabile; Assistentes de Realização: Aldo Buzzi Francesco Degli Espinosa, Otto Pellegrini, Pier Paolo Piccinato, Gillo Pontecorvo, Luigi Vanzi; Departamento de arte: Enrico Magretti; Som: Mario Messina, Giovanni Paris; Companhias de produção: Faro Film; Intérpretes: Rita Josa, Rosanna Carta, Enrico Pelliccia, Donatella Marrosu, Paolo Pacetti, Nella Bertuccioni, Lilia Nardi, Lena Rossi, Maria Nobili, Antonio Cifariello Giornalista, Livia Venturini, Maresa Gallo, Angela Pierro, Rita Andreana, Lia Natali, Cristina Grado, Ilario Malaschini, Sue Ellen Blake, Silvio Lillo (segmento "Un Agenzia matrimoniale'"), Caterina Rigoglioso (segmento "Storia di Caterina"), Mara Berni, Valeria Moriconi, Giovanna Ralli, Ugo Tognazzi, Patrizia Lari, Raimondo Vianello, Edda Evangelista, Liana Poggiali, Marisa Valenti, Maria Pia Trepaoli, Marco Ferreri, Mario Bonotti (segmento "Gli Italiani si voltano"), Luisella Boni, etc. Duração: 105 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): inexistente; Edição DVD: Studio Canal (italiano com legendas em inglês).

MATRIMÓNIO À ITALIANA

MATRIMÓNIO À ITALIANA (1964)

“Filumena Marturano” é a peça teatral de Eduardo De Filippo, adaptada a cinema por Renato Castellani, Tonino Guerra, Leonardo Benvenuti e Piero De Bernardi, que está na base desta comédia de costumes que Vittorio De Sica realiza em 1964, com excelentes resultados de bilheteira e um algo surpreendente sucesso de crítica, não tanto em Itália (e nalguns países europeus, onde a crítica marxista ortodoxa não perdoa a De Sica o aligeirar de tom), mas sobretudo nos EUA, onde foi nomeado para Oscars, para Melhor Filme em Língua não Inglesa, e para Melhor Actriz.
Durante a II Guerra Mundial, com a Itália dilacerada pelo conflito e enjaulada no fascismo mussoliniano, Domenico Soriano (Marcello Mastroianni), um sedutor homem de negócios que se vai desenvencilhando bem das dificuldades, sabe-se lá como, mas calcula-se, consegue equilibrar com agilidade essa actividade com a de conquistador barato, que vai levando à certa as garotas com que se cruza. Uma delas, Filumena Marturano (Sophia Loren), encontra-a numa casa de passe, numa noite de bombardeamentos,  e ficam clientes um do outro. As visitas intensificam-se no bordel, mas depois Domenico põe casa a Filumena e sabe-se que vivem felizes por 22 anos. Quando, porém, Filumena descobre que Domenico está para casar com outra, encena um ataque de coração fatal e, às portas da morte, com médico e sacerdote no quarto, leva Domenico a casar com ela. Mas a assinatura está feita, a doente imaginária arrebita e confessa a artimanha ao seu agora marido que não acha graça ao estratagema. Há um plano magnífico, com Domenico ao telefone, assegurando que a agora sua mulher está pronta a ir para o outro mundo, quando surge no fundo do enquadramento o fantasma dessa moribunda Filumena, que afirma convictamente que está bem viva, graças a Deus!
Depois de várias peripécias, Filumena aceita desligar-se do compromisso, mas tem em mente uma outra artimanha. Revela finalmente a Domenico que tem três filhos, e sem indicar qual, acrescenta que um deles é filho dele. Claro que o galã sedutor sente a voz do sangue, quer auxiliar o filho, mas… por qual optar?
A peça de Eduardo De Filippo é um clássico da comédia de costumes italianos, põe a descoberto muito da vida quotidiana da sociedade italiana do pós-guerra, denunciando o marialvismo e o que com ele se encontra relacionado, oferecendo uma crítica contundente por um lado, mas enternecedora por outro. O filme de De Sica serve-se com agilidade desta estrutura para fazer sobressair a interpretação de dois dos actores de eleição do cineasta e de toda a cinematografia transalpina, Marcelo Mastroianni e Sophia Loren, ambos transbordantes de vitalidade e de talento, em duas composições brilhantes.
Claro que este já não é o Vittorio De Sica da época do neo-realismo duro e puro. É um cineasta habituado ao que outrora combatera, grandes histórias, actores que são vedetas internacionais, grandes orçamentos, muita cor e alegria, mesmo a tratar os temas mais delicados. Estamos já no domínio do que se chamou a comédia à italiana, que tantos e tão bons produtos nos deu nos anos 50, 60 e 70, entre os quais algumas obras-primas. Não será o caso deste “Matrimónio à Italiana” que, todavia, não mereceu as críticas ferozes de alguns dogmáticos de então e sobrevive ainda hoje com frescura e espontaneidade, recortando com bonomia quadros da vida diária. Muito boa a partitura musical de Armando Trovajoli e a bela fotografia de Roberto Gerardi.
“Matrimonio à Italiana” ganhou o David di Donatello de 1965 para melhor realizador e também o de melhor produção (Carlo Ponti). Alcançou ainda o Globo de Ouro do mesmo ano para filme do ano e viu nomeados Sophia Loren e Marcello Mastroianni para melhor actriz e actor de comédia ou musical. 

MATRIMÓNIO À ITALIANA
Título original: Matrimonio all'italiana
Realização: Vittorio De Sica (Itália, França, 1964); Argumento: Renato Castellani, Tonino Guerra, Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, segundo peça teatral de Eduardo De Filippo ("Filumena Marturano"); Produção: Carlo Ponti, Joseph E. Levine; Música: Armando Trovajoli; Fotografia (cor): Roberto Gerardi; Montagem: Adriana Novelli; Design de produção: Carlo Egidi; Decoração: Dario Micheli; Maquilhagem: Giuseppe Annunziata, Giuseppe Banchelli, Ada Palombi, Amalia Paoletti, Giancarlo De Leonardis; Direcção de produção: Claudio Mancini, Alfredo Melidoni, Jone Tuzi; Assistentes de realização: Luisa Alessandri, Franco Indovina, Franco Montemurro; Som: Vittorio De Sisti; Ennio Sensi; Efeitos especiais: Stefano Ballirano, Stefano Camberini; Companhias de produção: Compagnia Cinematografica Champion, Les Films Concordia (Paris); Intérpretes: Sophia Loren (Filumena Marturano), Marcello Mastroianni (Domenico Soriano), Aldo Puglisi (Alfredo), Tecla Scarano (Rosalia), Marilù Tolo (Diana), Gianni Ridolfi (Umberto), Generoso Cortini (Michele), Vito Moricone (Riccardo), Rita Piccione (Teresina), Lino Mattera, Alfio Vita, Alberto Castaldi, Anna Santoro, Enza Maggi, Mara Marilli, Antonietta D'Onofrio, Raffaello Rossi Bussola, Vincenzo Aita, Vincenza Di Capua, Pia Lindström, etc. Duração: 102 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Lusomundo Audiovisuais; Classificação etária: M12 anos.

ONTEM, HOJE E AMANHÃ




 ONTEM, HOJE E AMANHÃ (1964)

Durante os anos 60, intensificou-se a prática de produzir filmes em episódios. Sobretudo na Europa, nomeadamente em França e Itália. Depois a prática difundiu-se para outras latitudes. Nessa década, sobretudo no campo da comédia, surgiram muitas obras compostas por vários sketches, histórias independentes umas das outras, muitas vezes permitindo reunir diversos cineastas (o caso de “Rogopag”, por exemplo), outras vezes jogando com a multiplicação de personagens criadas pelos mesmos actores. Caso deste “Ontem, Hoje, Amanhã”, uma realização de Vittorio De Sica que, com base no trabalho de Sophia Loren e Marcello Mastroianni, agrupa três pequenas histórias onde os dois excelentes actores vivem apontamentos passados respectivamente em Nápoles, Milão e Roma, com resultados desiguais é certo, mas todos eles com alguma graça, um vislumbre de crítica social, e um esboço de quadro humano de uma época que se afastava já da Itália miserável e destruída do pós-guerra. Na verdade, a península transalpina, bem como quase toda a Europa Ocidental, vivia sob o que se chamaria então o “milagre económico”, por impulso do plano Marshall.
Todos os episódios de “Ontem, Hoje, Amanhã” partem de histórias com assinaturas prestigiadas. “Adelina”, o primeiro, que julgamos o mais interessante, melhor desenvolvido e onde os dois actores se afirmam plenamente, baseia-se numa ideia do dramaturgo Eduardo De Filippo, com adaptação de Isabella Quarantotti; o segundo, “Anna”, tem na base uma novela de Alberto Moravia, "Troppo Ricca", que foi desenvolvida para cinema pelo próprio, com colaboração de Cesare Zavattini, Bella Billa e Lorenza Zanuso; finalmente, o terceiro, ficou a cargo de Cesare Zavattini. São três “anedotas” do quotidiano em três ambientes sociais diversos que se caracterizam um pouco em função do seu enquadramento geográfico.
“Adelina” é tipicamente napolitano, popular, exuberante, excessivo. Adelina é uma vendedora de tabaco clandestino, “cigarros americanos, ingleses e suíços”, apregoa ela, e é multada por essa actividade. Como não paga a multa, nem tem móveis para serem arrestados, vê-se na contingência de ser presa, mas, como está grávida, não é levada pelos polícias que são obrigados por lei a esperar até seis meses depois do parto. O que leva Adelina a engravidar sucessivamente, perante a cumplicidade do bairro onde vive, com marido e uma ninhada de filhos que não pára de se reproduzir. O episódio prolonga um pouco o tom parabólico de “Milagre em Milão”, com a boa vontade e colaboração de todos para resolverem o problema desta poedeira inesgotável, que todavia consegue exaurir o marido. A composição das figuras é muito boa, Sophia Loren e Marcello Mastroianni estão como peixe na água, no seu elemento.
Na segunda história, com a industriosa cidade de Milão por cenário, Anna, mulher de um industrial milionário, aborrece-se de morte com belos vestidos, carros de luxo, e amantes que vai recrutando sucessivamente para matar o tédio. Marcello Mastroianni é apenas mais um, um intelectual com problemas de consciência. Dir-se-ia que Vittorio De Sica invade os terrenos de Michelangelo Antonioni e que Sophia Loren faz-se passar por Monica Vitti, com a sua solidão desesperada na paisagem industrial milanesa.
Finalmente, o terceiro sketch, “Mara”, tem por paisagem de fundo uma praça romana, e como protagonista uma desenvolta prostituta que recebe os clientes de luxo no seu apartamento nas águas furtadas de um edifício, paredes meias com um outro habitado por um casal de velhotes que têm consigo um neto seminarista que se deixa deslumbrar pelas curvas (e as rectas) da sedutora Mara, uma Sophia Loren imparável nos seus strip-teases.
São, como já se disse, apenas “anedotas” divertidas, polvilhadas por uma terna crítica de maus (e bons) costumes, onde se nota o dedo do realizador, através de alguns dos temas que são constantes na sua filmografia (a mulher, a sensualidade, a pureza das crianças, os ambientes populares, uma crítica não muito feroz ao poder do capital e à hipocrisia dominante, um elenco e uma equipa técnica perseverantes, etc.).
Deve acrescentar-se ainda que esta produção de Carlo Ponti tem uma envolvência musical muito interessante, da autoria de Armando Travajoli, o compositor habitual das obras de De Sica, e que apresenta uma excelente fotografia, a cores, de um mestre, Giuseppe Rotunno.
Mas, apesar de tudo o que se possa dizer em favor desta comédia italiana, há que ficar surpreendido com o Oscar que ganhou em 1965, na categoria de Melhor Filme em Língua não Inglesa. Entretanto, nos Globos de Ouro de 1964, recebeu o Prémio Samuel Goldwyn. Mas não foram estes os únicos grandes prémios que arrecadou. Nos BAFTAs ingleses, Marcello Mastroianni foi considerado o melhor actor, e, em Itália, coube-lhe o David di Donatello para Melhor Filme do Ano. Julgamos tudo isto algo excessivo para uma obra interessante, mas definitivamente menor no conjunto da filmografia de Vittorio De Sica.  

ONTEM, HOJE E AMANHÃ
Título original: Ieri, Oggi, Domani
Realização: Vittorio De Sica (Itália, França, 1964); Argumento: Isabella Quarantotti , Eduardo De Filippo, segundo história deste  ("Adelina") , Cesare Zavattini, Bella Billa, Lorenza Zanuso, Alberto Moravia, segundo história deste ("Anna", da novela "Troppo Ricca"), Cesare Zavattini ("Mara") ; Produção: Carlo Ponti; Música: Armando Trovajoli; Fotografia (cor): Giuseppe Rotunno; Montagem: Adriana Novelli; Design de produção: Ezio Frigerio; Gurada-roupa: Piero Tosi; Direcção de produção: Mario Abussi, Antonio Altoviti, Mario Di Biase; Assistaentes de realização: Luisa Alessandri, Nino Segurini; departamento de arte: Andrea Crisanti; Som: Ennio Sensi; Companhias de produção: Compagnia Cinematografica Champion, Les Films Concordia; Intérpretes: Sophia Loren (Adelina Sbaratti / Anna Molteni / Mara), Marcello Mastroianni (Carmine Sbaratti / Renzo / Augusto Rusconi), Aldo Giuffrè (Pasquale Nardella ("Adelina"), Agostino Salvietti - Dr. Verace ("Adelina"), Lino Mattera - Amedeo Scapece ("Adelina"), Tecla Scarano - Verace's sister ("Adelina"), Silvia Monelli - Elivira Nardella ("Adelina"), Carlo Croccolo - Auctioneer ("Adelina"), Pasquale Cennamo - Chief Police ("Adelina"), Tonino Cianci - ("Adelina"), Armando Trovajoli - Giorgio Ferrario ("Anna"), Tina Pica - Grandmother Ferrario ("Mara”), Gianni Ridolfi - Umberto ("Mara"), Gennaro Di Gregorio - Grandfather ("Mara"), etc. Duração: 118 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Lusomundo Audiovisuais; Classificação etária: M12 anos.

AS DUAS MULHERES

 
 
DUAS MULHERES (1960)
 
 
Rodado em 1951, “Umberto D.” terá sido o último filme neo-realista da dupla De Sica-Zavattini, se optarmos pela designação mais restritiva do conceito neo-realista. Depois, ambos aparecem ainda nas obras posteriores do mesmo cineasta, em “Stazione Termini” (Estação Terminus, 1953), já com vedetas internacionais, como Jennifer Jones ou Montgmery Clift, em “L’Oro di Napoli (O Ouro de Nápoles, 1954), onde cintilam já as vedetas italianas da altura, algumas reveladas durante os anos 40, como Sophia Loren, Silvana Mangano, o próprio Vittorio De Sica, ou em “Il Tetto” (O Tecto, 1956), apesar de tudo o mais de acordo com o receituário neo-realista. Segue-se um período de cinco anos em que De Sica permanece inactivo como realizador, para reaparecer em 1961, com a adaptação de um romance de Alberto Moravia, “La Ciociara” (Duas Mulheres), de novo com a colaboração de Zavattini. Conta-se que a Paramount, depois do sucesso internacional que foi o encontro de Anthony Quinn e Anna Magnani em "Wild as the Wind”, (Selvagem é o Vento), assinado por George Cukor, pretendia recuperar a mesma equipa para “La Ciociara”, juntando-lhe Sophia Loren no papel da filha. Parece que Anna Magnani teve o bom senso de não aceitar ser a mãe de Sophia Loren, em função de idades e alturas, e o projecto ter-se-á malogrado. Acabaria por ir parar às mãos de Vittorio De Sica, que convidou para protagonista a sua actriz fetiche, Sophia Loren, aqui ao lado de um jovem e prometedor Jean-Paul Belmondo.
Corre o ano de 1943 e Roma é bombardeada pelos aliados. Cesira (Sophia Loren), viúva, tem uma filha adolescente, Rosetta (Eleanor Brown). Dona de uma pequena mercearia, resolve deixar a capital e refugiar-se com a filha na província, procurando desviar-se do perigo que a grande cidade representa. Vão para uma região, La Ciociara, junto às montanhas de Agro Pontino, no norte de Roma. Mas a guerra está um pouco por todo o lado, há alemães e norte-americanos a patrulharem as estradas, há raids aéreos, e há uma população que procura habituar-se a viver no medo. Há quem não se preocupe em saber quem ganha a guerra, se alemães ou norte-americanos, o que querem é paz e trabalho. Outros, como Michele (Jean-Paul Belmondo), um jovem estudante com ideias que se percebem comunistas, não se resigna com estes discursos, mas é levado um dia pelos nazis que o não voltam a trazer com vida, para desespero de Cesira e Rosetta, que entretanto se apaixonara pelo inquieto jovem intelectual. Quando descobrem que a vida na sua velha aldeia natal é tão perigosa como em Roma, mãe e filha resolvem regressar à capital, mas pelo caminho são violadas, no interior de uma igreja, por um grupo de soldados aliados marroquinos, que integram a força francesa. O desespero apossa-se de mãe e filha que são deixadas perdidas na sua dor, abraçadas uma à outra, num longo travelling que recua e as deixa enquadradas numa janela, num tempo, num espaço, numa terra de ninguém.
 
 
Como já se disse anteriormente, De Sica abandonara os princípios do neo-realismo, aceitara trabalhar com actores que eram vedetas internacionais, em produções de grandes orçamentos, adaptava romances de escritores célebres (neste caso Alberto Moravia), mas mantinha algumas das ideias básicas: a história decorre durante a II Guerra Mundial, em Itália, o recurso a actores não profissionais é visível em papéis secundários, é ainda a vida do povo que está no centro da atenção do cineasta e do seu argumentista preferido, Cesare Zavattini.
Mas existem ainda outras diferenças que vale a pena sublinhar. Numa terra arrasada pela guerra e pela herança do fascismo mussoliniano, não há personagens puros e impuros, não há bons e maus, há personagens que tentam ajeitar-se o melhor que podem aos tempos conturbados e fazer pela vida. Os nazis claro que são os nazis de sempre, mas as forças aliadas não são os anjos enviados pelo Senhor para salvação dos povos. São homens pecaminosos, com virtudes e defeitos, generosidade e vícios, que um tempo de excepção permite ou incita mesmo à revelação. A guerra nada traz de positivo.
As tropas aliadas que vêm “libertar” Itália cumprem uma tarefa. Numa das sequências do filme, um soldado norte-americano afirma que há muita coisa boa em Itália, e Michele pergunta-lhe: “Conhece a Itália?”, ao que o soldado responde: “Sim, conhecemos Leonardo da Vinci, Michelangelo”. Michele termina a conversa com um conclusivo: “Esses estão mortos”, dando a entender que os soldados pouco sabem dos vivos, daqueles que vão sobrevivendo na dor ou morrendo no desespero.
 
 
A História relembra que o corpo expedicionário francês, que era comandado pelo general Alphonse Juin, constituído essencialmente por soldados marroquinos, argelinos, tunisinos e senegaleses das colónias francesas foi acusado de milhares de crimes de guerra, na região de La Ciociara e em redor do Monte Cassino. Violações contam-se às centenas ou aos milhares (calculam-se entre 700 e 2000), bem como o assassinato sumário de quem procurava ajudar (mais de 800 mortos). Estas acções ficaram conhecidas em Itália por “marocchinate” (marroquinadas, se traduzido à letra) e foram a base do romance de Moravia e do filme de De Sica.
Sophia Loren, com este seu trabalho, acabaria por ganhar o Oscar para Melhor Actriz do Ano, uma proeza que até aí nenhuma actriz de língua não inglesa conseguira alcançar. Meses antes, triunfara igualmente no Festival de Cannes. Fora a Melhor Actriz italiana do ano no cinema, arrecadando o David di Donatello, e, em Inglaterra, conquistou o BAFTA igualmente para Melhor Actriz. Estes foram quatro dos 22 prémios que a actriz conseguiria com este seu trabalho, realmente impressionante. O filme ganharia o Globo de Ouro para Melhor Filme em língua não inglesa.
De Sica manter-se-ia igual a si próprio quanto a preocupações e temas obsessivos: a criança, a mulher, a miséria física e moral de uma sociedade traumatizada pela guerra, a prepotência da força perante os indefesos e os humildes. Dá igualmente mostras de grande sensibilidade a abordar temas difíceis (a sequência da violação consegue conciliar o pudor e a violência) e continua um homem de poderoso sentido visual e simbólico. Esta produção de Carlo Ponti merece ser ainda referida pela excelente fotografia a preto e branco de Gábor Pogány, pela magnífica partitura musical de Armando Trovajoli, pela eficaz montagem de Adriana Novelli.
Curiosidade final: em 1988, “La Ciociara” voltaria a ser adaptado, desta feita para televisão, por Diana Gould, Lidia Ravera, Bernardino Zapponi e Dino Risi, que realizou, sendo a interpretação assegurada novamente por Sophia Loren, na protagonista, desta feita ao lado de Robert Loggia, Leonardo Ferrantini, Dario Ghirardi e Sydney Penny (Rosetta). 

DUAS MULHERES (1960)
Título original: La Ciociara
Realização: Vittorio De Sica (Itália, França, 1960); Argumento: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, segundo romance de Alberto Moravia; Produção: Carlo Ponti; Música: Armando Trovajoli; Fotografia (p/b): Gábor Pogány; Montagem: Adriana Novelli; Design de produção: Gastone Medin; Decoração: Elio Costanzi; Guarda-roupa: Elio Costanzi; Maquilhagem: Maria Angelini, Giuseppe Annunziata; Direcção de produção: Mario Bianchi, Lucio Bompani, Gianni Cecchin, Jone Tuzi; Assistentes de realização: Luisa Alessandri, Giovanni Fago, Checco Rissone; Departamento de arte: Italo Tomassi; Som: Philippe Arthuys, Giovanni Rossi; Efeitos especiais: Serse Urbisaglia; Efeitos visuais: Joseph Nathanson; Companhias de produção: Compagnia Cinematografica Champion, Cocinor, Les Films Marceau, Société Générale de Cinématographie; Intérpretes: Sophia Loren (Cesira), Jean-Paul Belmondo (Michele Di Libero), Eleonora Brown (Rosetta), Carlo Ninchi (Filippo, o pai de Michele), Andrea Checchi (um fascista), Pupella Maggio (uma camponesa), Emma Baron (Maria), Bruna Cealti, Antonella Della Porta, Mario Frera, Franco Balducci, Luciana Cortellesi, Curt Lowens, Tony Calio, Remo Galavotti, Elsa Mancini, Giuseppina Ruggeri, Luciano Pigozzi, Luigi Terribile, Antonio Gastaldi, Carolina Carbonaro, Raf Vallone (Giovanni), Ettore Mattia, Vincenzo Musolino, Renato Salvatori (Florindo, camionista), etc. Duração: 100 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): Creative Films.

HUMBERTO D


HUMBERTO D (1952)

O neo-realismo italiano iniciou-se com um belíssimo conjunto de obras, donde se destacam “Roma Citta Aperta”, de Rossellini (1945), “Riso Amaro”, de De Santis (1946), “Paisa”, de Rossellini (1946) e “Ladri di Biciclette”, de De Sica (1948), entre outras. O próprio De Sica, para lá do citado “Ladrões de Bicicletas”, já inscrevera outras obras suas nesta corrente, como “Scuisciá” ou “Milagre de Milão”, abordando temas como o desemprego, a juventude, a marginalidade, o papel da mulher, a ocupação e o pós guerra, até chegar a “Umberto D” (1952), que alguns consideram a obra maior deste autor, preferindo-a mesmo a “Ladri di Biciclette”. Creio que nesta película a dupla De Sica-Zavattini condensa muito das suas preocupações, tendo desta feita como figura central Umberto D., um velho reformado, que traz consigo todos os problemas da velhice, numa sociedade traumatizada pela guerra e por tudo o que ela carrega. O filme é dedicado ao pai de Vittorio De Sica, de nome Umberto De Sica, e o título da obra não deixa de associar o protagonista do filme ao pai do realizador, o que este mesmo confirmou em entrevistas, afirmando que muitas das questões apresentadas pelo seu filme foram inspiradas em situações vividas no seu agregado familiar, quando ele ainda era jovem e assistia às dificuldades enfrentadas pela família.
Umberto D., o protagonista, é um reformado que procura manter todas as aparências de dignidade possível, numa época extremamente difícil da história de Itália, acabada de sair da II Guerra Mundial. Sem família próxima, vive em Roma, num modesto quarto alugado, num andar propriedade de uma locatária sem grandes escrúpulos e sem nenhuns problemas de consciência. Umberto D. tem como únicos companheiros um cão que ele acarinha o melhor que pode e uma jovem, criada da senhoria, que faz do velho seu confidente. No fundo, são três cúmplices que fazem da infelicidade uma ligação emocional e uma âncora que os agarra à vida e a alguma possível esperança. Mas os tempos estão maus, e o velho empregado de escritório, de cujo trabalho ainda guarda alguma roupa e a compostura necessária, vai tropeçando nos escolhos que uma sociedade ingrata para com a velhice lhe vai colocando, um após outro, no caminho.
Há em “Umberto D.” os mesmos princípios que nortearam todo o neo-realismo inicial, uma narrativa de rua, despojada de efeitos dramáticos, povoada por actores não profissionais (o extraordinário Carlo Battisti, que interpreta Umberto D, era um professor universitário reformado, que nunca representara em cinema), onde os problemas sociais sobressaem, mas há igualmente um salto em frente, numa nova perspectiva humana. O enquadramento psicológico do personagem central, a sua solidão tremenda, só disfarçada pela companhia de “Flick”, o seu fiel cão, e as conversas com a criada Maria, levam-nos já para um novo patamar de realismo, que se irá desenvolver, sobretudo com Rossellini e Antonioni, na década de 60.
Umberto Domenico Ferrari é uma personagem complexa, diversificada, não tem a aparência do bom velho com quem todos simpatizam à primeira, nem nada faz para sê-lo. Ele é um homem idoso, que já deixou o emprego há uns tempos, mas que procura esconder a humilhação de ser cada vez mais pobre, de a sociedade o afastar da vida com arrogância. Chega a tentar estender a mão à caridade, mas arrepende-se de imediato. Coloca Flick de chapéu na boca à espreita que nele caia uma moeda, mas também aí desiste. Recorre à sopa dos pobres, onde tenta dar de comer também ao seu cão, colocando o prato escondido debaixo das pernas, para não ser surpreendido pela instituição que não quer caninos na sala. Sente-se o desgosto de Umberto quando vê o seu modesto quarto esventrado pela senhoria que o quer ver pela porta fora, pois há dois meses que se atrasa na renda. Umberto descobre-se descartável, mais do que isso: sente que é um peso de que muitos se querem ver livres. Nem mesmo numa manifestação de reformados que protestam o seu desagrado se sente incorporado. Ele está a mais, é um ser fora de tempo, de um tempo que é de outros, de jovens com futuro, de empreendedores sem escrúpulos, de um “milagre económico” que lhe dizem que está a ser atrasado por culpa sua. A hora é de arrendar quartos, à hora, a casais adúlteros, fazer dinheiro de qualquer forma. Umberto Domenico Ferrari é o empecilho que tem de esperar à porta de casa que outros se sirvam da sua cama. Umberto e Flick irmanam-se nessa “vida de cão”. Por isso se compreende ainda melhor a cumplicidade que entre ambos se estabelece. Será, porém, Flick a salvar Umberto. Até quando?
Neste aspecto, “Umberto D.” data de 1952, mas é um filme intemporal. Podia ter sido rodado hoje, em Portugal, nos EUA, na Rússia, na China ou nos países nórdicos (basta ler a literatura actual de qualquer desses países, para se verificar que sobre este tema muito se já disse, mas muito se precisa ainda de fazer). Nalguns casos, existe mesmo um retrocesso, quer nas medidas de apoio, quer no sentimento generalizado das pessoas. No caso de Portugal, onde curiosamente se proíbe a eutanásia, a verdade é que são alguns governantes a propor a “extinção” dos velhos, improdutivos, e que só causam embaraços à segurança social. As pessoas que morrem sozinhas, em velhas casas e quartos sombrios, e são descobertas dias, meses, anos depois, são sintomáticas desse abandono. O filme de De Sica é um testemunho dramático, trágico, dessa existência sofrida e inglória, que cada vez mais faz pensar no suicídio. No pós-guerra em Itália, como hoje em dia em Portugal, onde esse acto de desespero é visto por muitos, infelizmente cada vez mais, como um gesto libertador de um dia a dia opressivo e aberrante.
Admiravelmente conduzido, com um rigor de olhar, uma sensibilidade, uma ternura sem nada de meloso, “Umberto D.” sobrevive sem uma ruga, colocando o nome do seu autor entre os maiores da sétima arte. Tão intensa como “Ladrões de Bicicletas”, a obra tem em Carlo Battisti (Umberto Domenico Ferrari) e Maria Pia Casilio (Maria, a empregada) dois actores admiráveis, fotografados com uma exigência moral invulgar pela câmara de G.R. Aldo. Uma obra-prima absoluta.


HUMBERTO D
Título original: Umberto D.
Realização: Vittorio De Sica (Itália, 1952); Argumento: Cesare Zavattini; Produção: Giuseppe Amato, Vittorio De Sica, Angelo Rizzoli; Música: Alessandro Cicognini; Fotografia (p/b): G.R. Aldo; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Virgilio Marchi; Decoração: Ferdinando Ruffo; Direcção de produção: Nino Misiano, Roberto Moretti; Assistentes de realização: Luisa Alessandri, Franco Montemurro; Departamento de arte: Italo Tomassi; Som: Ennio Sensi; Companhias de produção: Rizzoli Film, Produzione Films Vittorio De Sica, Amato Film; Intérpretes: Carlo Battisti (Umberto Domenico Ferrari), Maria Pia Casilio (Maria, a empregada), Lina Gennari (Antonia Belloni), Ileana Simova, Elena Rea, Memmo Carotenuto, Alberto Albani Barbieri, Pasquale Campagnola, Riccardo Ferri, Lamberto Maggiorani, De Silva, etc. Duração: 89 minutos; Distribuição em Portugal: Classificação etária: M/ 12 anos; Estreia em Portugal: 18 de Março de 1953. 

O MILAGRE DE MILÃO



O MILAGRE DE MILÃO (1951)
"Miracolo a Milano" resulta de uma nova colaboração entre de Sica e Zavattini, desta feita adaptando um romance deste último ("Totò il buono"). Trata-se de uma curiosa variante do neo-realismo, pois apesar de tudo se passar na mais pura e desabrigada realidade social italiana do após guerra, o tom não é realista, mas parabólico. Na verdade, como o próprio título indica, estamos hipoteticamente no campo do milagre, com o aparecimento na Terra de um bebé, Totò, que é adoptado pela velha Lolotta, quando descoberto no meio das couves da sua pequena quinta. Tratado como um filho, Totò revela-se um ser diferente de todos os outros. Mais tarde, por morte de Lolotta, a criança é entregue a um orfanato, donde sai adulto (no plano imediatamente seguinte, uma excelente elipse temporal). Apesar de viver na maior miséria, passar as maiores privações, coexistir com os maiores dramas, nunca apaga do rosto um sorriso, nunca desespera, procura sempre ultrapassar as dificuldades e encontrar uma solução. Não só para si, como para todos os que o rodeiam. E quem o rodeia são pobres miseráveis, sem nada a que se agarrarem, mas por vezes egoístas e mesquinhos. Totò a todos se mostra prestável, a todos ajuda, a todos incute uma esperança desmedida no amanhã. Totò gosta de viver e gosta de saber os seus semelhantes o mais felizes possível.
Para isso transforma radicalmente o bairro da lata onde vive, “urbaniza-o”, cria ruas e sistematiza as tarefas, dá nomes educativos às ruas e praças, ajuda cada pessoa como pode, e certamente que o seu sorriso permanente é uma das mais preciosas benesses. É contagiante e propaga-se pelo bairro, desencadeando reacções em cadeia. Até ao dia em que o baldio abandonado onde se encontra o bairro da lata se transforma numa apetecível jazida de petróleo, que desperta a cobiça dos capitalistas habituais que aparecem em bando, rodeados de polícias, para reivindicarem o terreno e expulsarem os miseráveis que ali habitam. Mas aí a parábola torna-se mais contundente. A velha Lolotta, que entretanto tinha já, literalmente, viajado para os anjinhos, regressa com uma miraculosa pomba branca que faz realmente milagres. Nem sempre muito bem compreendidos pelos caprichosos mendigos que solicitam os mais descabidos prodígios. Se De Sica e Zavattini atingem com a sua crítica os poderosos que não recuam perante nada para multiplicarem o seu lucro, não é menos verdade que não hesitam em reprovar a falta de realismo desses pobres que gostam de ostentação e de luxo, e cuja principal ambição parece ser tornarem-se iguais aos capitalistas que combatem.
Impressionante é a lucidez da estrutura narrativa e o tom de quase comédia musical que por vezes se instala no filme e nos contagia a nós, espectadores. Esta é uma daquelas obras que procuram difundir a bondade e a fraternidade social, e consegue-o de uma forma que diríamos ingénua e pura, mas que atinge plenamente a ambição inicial. Sai-se do filme revigorado, tonificado pela presença desse espantoso Francesco Golisano que interpreta a personagem de Totò, uma daquelas figuras que nunca mais se esquecem e que os puros de espírito não deixarão seguramente de perseguir ao longo da vida. A lição de solidariedade, ao contrário do que possa parecer a uma primeira vista, ganha consistência e vigor por se expressar em forma de parábola, onde o “milagre” afinal é algo de profundamente humano e possível de alcançar: basta reunir esforços, acreditar na razão que nos assiste e lutar por ela. Podem dizer que não é voando sobre os céus de Milão, montado em paus de vassoura, que os problemas sociais se resolvem, mas é seguramente com o espírito amável, mas firme, de Totò, com a sua perseverança e alegria, com a sua generosidade aberta ao próximo, que muitos conflitos se podem dissolver na força da comunidade.
De Sica não foge à realidade dilacerante de uma cidade destruída pela guerra e por dificuldades económicas insustentáveis. A realidade que “Milagre em Milão” apresenta é desesperante e é o retrato vivido por Itália depois de terminada a onda megalómana e destrutiva do fascismo mussoliniano. Para derrotar esse monstro que assassinou vidas e esventrou cidades temos a inocência do olhar, a delicadeza do gesto, a ingenuidade da palavra de Totò que parece desconhecer o mal, a ganância, a vaidade, a violência de quem a ele se opõe. Totò vislumbra, para lá da triste e cinzenta realidade que o cerca, uma sociedade nova, fraterna, solidária, humana nos seus melhores momentos. É verdade que os pobres com quem Totò se cruzam são, na sua generalidade, maus, invejosos, ignorantes, egoístas, traidores. Mas o protagonista, uma personagem ideal, produto de um óbvio “milagre”, opõe-se a esta situação e procura projectar um novo horizonte. Será na fraternidade, na generosidade, na cumplicidade que se poderá construir o futuro. Eis como o “milagre” se pode ligar a algum pensamento marxista-leninista, já que muita da base do neo-realismo se encontra associado a uma teoria comunista da arte. Zavattini era comunista e De Sica, embora nunca o tenha sido, ao que se sabe, terá funcionado como “compagnon de route”.
O tom de comédia que critica habilmente usos e costumes, que vão da avidez dos milionários ao racismo dos pobres, da mesquinhez de Rappi, que trai companheiros por um casaco com gola de pele e um chapéu alto (um dos brilhantes trabalhos do Paolo Stoppa, um actor já nessa altura com uma prodigiosa carreira dispersa pelo teatro e pelo cinema, um dos raros profissionais a integrar o elenco do filme) à inveja de uns quantos e à ostentação de outros, esse tom de comédia é muito bem desenvolvido por De Sica, com recurso sobretudo a uma lirismo austero e a uma interpretação refreada e contida. Este tipo de parábola poderia desencadear uma vaga de mau gosto insuportável, mas tanto De Sica como os seus cúmplices conseguem o “milagre” de manter o filme num ritmo e numa toada que não só suporta bem as peripécias narradas, como as sustenta num nível deliciosamente bem-humorado, sem nunca perder a perspicácia crítica.
O realismo descarnado de “Ladrões de Bicicletas” cede aqui perante o maravilhoso e o poético, conseguindo, no entanto, ambas as obras participarem de um mesmo olhar, de uma mesma sensibilidade, de uma mesma inocência e pureza.  
O MILAGRE DE MILÃO
Título original: Miracolo a Milano
Realização: Vittorio De Sica (Itália, 1951); Argumento: Vittorio De Sica, Suso Cecchi D'Amico, Mario Chiari, Adolfo Franci, Cesare Zavattini, segundo romance deste último ("Totò il buono"); Produção: Vittorio De Sica; Música: Alessandro Cicognini; Fotografia (p/b): G.R. Aldo; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Guido Fiorini; Direcção artística: Guido Fiorini; Guarda-roupa: Mario Chiari; Direcção de produção: Carmine Bologna, Nino Misiano, Umberto Scarpelli; Assistentes de realização: Luisa Alessandri, Umberto Scarpelli; Departamento de arte: Italo Tomassi; Som: Bruno Brunacci; Efeitos especiais: Enzo Barboni, Ned Mann, Václav Vích; Companhias de produção: Ente Nazionale Industrie Cinematografiche (ENIC), Produzioni De Sica; Intérpretes: Emma Gramatica (a velha Lolotta), Francesco Golisano (Totò), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barnabò (Mobbi), Brunella Bovo (Edvige), Anna Carena (Marta), Alba Arnova, Flora Cambi, Virgilio Riento, Arturo Bragaglia, Erminio Spalla, Riccardo Bertazzolo, Checco Rissone, Angelo Prioli, Giuseppe Berardi, Gianni Branduani, Enzo Furlai, Jerome Johnson, Renato Navarrini, Egisto Olivieri, Luigi Ponzoni, Piero Salonne, Jubal Schembri, Walter Scherer, Giuseppe Spalla, etc. Duração: 100 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes; Classificação etária: M/12 anos; Estreia em Portugal: 15 de Janeiro de 1952.

SCIUSCIÀ, ENGRAXADOR DE SAPATOS



 SCIUSCIÀ, ENGRAXADOR DE SAPATOS (1946)


“Sciuscià”, de 1946, é o primeiro grande filme realizado por Vittorio De Sica, que, dois anos depois, nos daria a sua primeira obra-prima, “Ladrões de Bicicletas”. Mas Vittorio De Sica tinha atrás de si, como actor, uma carreira já de algum conforto, tanto no teatro como no cinema. Desde muito novo que se tornara um actor carismático em comédias ligeiras, até que em 1940 inicia o seu trajecto como realizador, prolongando atrás das câmaras o mesmo tipo de filmes: “Rosas de Sangue” (1940), “Maddalena... Zero in Condotta” (1940), “Uma Rapariga às Direitas” (1941), “Un Garibaldino al Convento” (1942), ou “As Portas do Céu” (1945). Nos inícios da década de 40, encontra Cesare Zavattini, argumentista e crítico, o grande teórico do neo-realismo, e estabelece com este escritor uma colaboração que vai dar os seus frutos nos anos imediatos e se estenderia depois ao longo de toda a vida de ambos. Em 1944, “I Bambini ci Guardano” é já um reflexo desse trabalho conjunto, a que se seguem “Sciuscià” (1946), “Ladrões de Bicicletas” (1948), “O Milagre de Milão” (1951), “Humberto D” (1952) ou “Estação Terminus” (1953), para só citar os melhores exemplos desta época.
“Sciuscia” é bem um exemplo típico do que se entendeu por neo-realismo nesta primeira fase, ainda durante os anos 40. Continuando a acompanhar protagonistas muito jovens, uma tendência que já se esboçara em “I Bambini ci Guardano” e iria continuar em “Ladrões de Bicicletas”, o filme centra a sua atenção num grupo de miúdos que sobrevive nas ruas de Roma, logo depois do término da II Guerra Mundial, tendo como precário emprego ser engraxador de sapatos, sobretudo das botas dos soldados norte-americanos então instalados no país.
Roma é, portanto, o cenário, corre o ano de 1945. Giuseppe (Rinaldo Smordoni) e Pasquale (Franco Interlenghi), engraxadores de sapatos, em inglês “shoe shine”, donde a corruptela italiana de “sciuscià”, vão fazendo pela vida e economizando algumas liras para comprarem um cavalo, sonho de ambos. Claro que não é só a profissão de engraxadores que lhes permite ter esse sonho. Vão fazendo biscates, alguns mais clandestinos que outros, como a venda a uma vidente de cobertores roubados, o que os leva à prisão. Um dos traficantes adultos que está por detrás desta venda ilícita é irmão de Giuseppe. Este facto impede-os de denunciaram os comparsas, quando são apanhados, julgados e condenados a uma pena num reformatório-cadeia. Antes, porém, ainda têm tempo de comprar o cavalo que não chegam, no entanto, sequer a gozar, pois o animal fica com o tratador que o vai alugando, enquanto os miúdos se encontram atrás das grades. Separados, colocados em celas diferentes, são assim manipulados pela polícia até um deles ceder e denunciar os restantes traficantes. Sobem as acusações de traição e, de peripécia em peripécia, o drama acaba em tragédia.
Esta estrutura melodramática serve na perfeição a De Sica para oferecer uma vasta panorâmica sobre a pobreza e a ausência de valores que se expandem por uma Itália miserável que procura sobretudo sobreviver, lançando mão de expedientes vários e oferecendo as crianças como escudos frágeis para adultos sem escrúpulos. O que mais choca é a forma como a amizade cúmplice de Giuseppe e Pasquale é destruída, como a inocência da dessa juventude é adulterada, como a dedicação que existe entre ambos é torpedeada e devastada. Por detrás deste retrato, vislumbra-se a sociedade italiana saída da guerra, desde o dia-a-dia nas ruas, até à vida no interior de uma cadeia para crianças, das casas de videntes à economia paralela que se estabelece sempre em tais casos. Há um entrelaçar de acusações equivocas ou falsas e de consequências mais ou menos previsíveis que colocam o filme do lado da metáfora social e da alegoria poética que transformaram a obra num exemplo e numa referência do movimento que então começava a emergir em Itália.
Os rostos são os do povo anónimo, ainda que um ou outro desses actores, recrutados no meio da massa indiscriminada, possa ter vingado no futuro como actor profissional – é o caso de Franco Interlenghi (Pasquale), que se manteve até 2010 como intérprete de dezenas e dezenas de obras, depois da sua estreia em “Engraxador de Sapatos”. Voltaremos a vê-lo, por exemplo, em “Os Inúteis”, de Fellini, e “O General Della Rovere”, de Rosselllini.


O filme surpreendeu as plateias da época, tendo mesmo ganho um Oscar Honorário, em 1948, prémio que seria o percursor do Oscar depois instituído para “Melhor Filme em Língua não Inglesa”. Mas o sucesso em Itália começou por ser nulo. Este desejo de “descrever e denunciar a realidade social utilizando exteriores reais e actores não profissionais” (Jaques Lourcelles), obrigou o produtor Paolo W. Tamburella a vendê-lo por tuta e meia para França e para os EUA, onde o êxito seria evidente. Como acontece tantas vezes, os italianos viram-se obrigados a descobrir as qualidades da obra à posterior.
Vittorio De Sica explicou, tempos depois, a génese desta obra nas seguintes palavras: “A experiência da guerra foi determinante para todos nós. (…) Procurávamos libertarmo-nos dos nossos erros, olharmo-nos olhos nos olhos, dizer a verdade, descobrir o que eramos realmente, e procurar a salvação. Creio que “Sciuscià”, filme que nasceu desta necessidade, marcou o fim das minhas realizações comerciais”. Daí em diante De Sica encontra a sua própria voz, assumindo-se como um dos chefes de fila do neo-realismo, um movimento que andou paredes meias com o entusiasmo comunista que então imperava, mas que evidenciou uma multiplicidade de caminhos diversificados, desde o catolicismo progressista, de Fellini ou Rossellini, ao marxismo mais ortodoxo de Guiseppe De Santis ou Luciano Emmer, ou ao não muito militante de Visconti, Passando pela solidão metafisica de Antonioni, ou pela comédia de costumes de Dino Risi, Monicelli, Germi, entre muitos outros.

 

SCIUSCIÀ, ENGRAXADOR DE SAPATOS
Título original: Sciuscià
Realização: Vittorio De Sica (Itália, 1946); Argumento: Sergio Amidei, Adolfo Franci, Cesare Giulio Viola, Cesare Zavattini; Produção: Paolo William Tamburella; Música: Alessandro Cicognini; Fotografia (p/b): Anchise Brizzi; Montagem: Niccolò Lazzari; Design de produção: Ivo Battelli, Giulio Lombardozzi; Direcção de produção: Nino Ottavi; Assistentes de realização: Elmo De Sica, Argi Rovelli, Umberto Scarpelli, Armando W. Tamburella; Som: Tullo Parmegiani; Companhias de produção: Societa Cooperativa Alfa Cinematografica; Intérpretes: Franco Interlenghi (Pasquale Maggi), Rinaldo Smordoni (Giuseppe Filippucci), Annielo Mele (Raffaele), Bruno Ortenzi (Arcangeli), Emilio Cigoli (Staffera), Pacifico Astrologo, Maria Campi, Antonio Carlino, Angelo D'Amico, Francesco De Nicola, Enrico De Silva, Claudio Ermelli, Leo Garavaglia, Antonio Lo Nigro, Antonio Nicotra, Anna Pedoni, Gino Saltamerenda, Irene Smordoni, Peppino Spadaro, Mario Volpicelli, etc. Duração: 93 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes; Classificação etária: M/12 anos; Estreia em Portugal: 20 de Novembro de 1950.