sexta-feira, 11 de setembro de 2015

A IDENTIFICAÇÃO DE UMA MULHER


IDENTIFICAÇÃO DE UMA MULHER (1982)

“Identificazione di una Donna” data de 1982 e aparece depois do périplo de Michelangelo Antonioni pelo mundo, assinalando o seu regresso a Itália. Marca não só o regresso a casa, como igualmente um retorno aos seus temas obsessivos, um dos quais a mulher, outros a solidão, o isolamento, a dificuldade de existir num mundo onde as personagens da burguesia retratada se sentem mal, perturbadas pelo vazio, o tédio, a falta de estímulos.
“Identificazione di una Donna” foi quase sempre o que Antonioni procurou fazer, desde “Escândalo de um Amor” ou “A Dama sem Camélias” até “Deserto Vermelho”. As suas protagonistas são mulheres em busca de uma identidade. Em “Identificazione di una Donna” é um realizador italiano que persegue a ideia de mulher que, bem vistas as coisas, foi o que sempre fez Antonioni nos já citados filmes.


Niccolo é um cineasta de cerca de quarenta anos, divorciado, por culpa própria ao que sugerem, que se apaixona por uma mulher misteriosa, estranha, de origem aristocrata, Mavi de nome. Ele procura uma ideia para um filme, procura um rosto de mulher para esse filme (que tem Louise Brooks como referência) e Mavi parece oferecer-lhe algumas possibilidades. Mas ela desaparece numa noite de nevoeiro numa estrada perdida algures na província italiana. Em busca de Mavi, encontra Ida, uma actriz de teatro, curiosamente muito parecida com Mavi, por quem se apaixona igualmente.
A estrutura do filme, não linear, aproxima-se muito de um puzzle onde continuamente surgem alguns flashbacks que vão ajudando a elucidar certos aspectos e a conferir uma maior densidade a este exercício de estilo rodado em grande parte em Roma e Veneza.

Apresentado no Festival de Cannes 82, Antonioni recebe aí o “Grand Prix du 35e Anniversaire du Festival”, atribuído em função “do espírito de procura e da constante actualidade da sua obra”. O cineasta tem 70 anos e já não está no pleno domínio das suas faculdades. O filme é uma obra menor no conjunto da sua filmografia, ainda que se integre plenamente quer no seu estilo habitual, quer nas suas preocupações essenciais. Mas o rigor de outras obras não está tão visível, a narrativa oscila, a construção dos planos não oferece a mesma sumptuosidade formal nem a severidade de tom a que nos acostumara. A representação está igualmente longe dos anteriores trabalhos. Curiosamente, só três anos depois, em 1985, Antonioni sofrerá o AVC que o irá paralisar e colocar numa cadeira de rodas. Nem mesmo assim deixará de filmar. Ainda nos irá trazer uma longa-metragem, “Para Além das Nuvens” (1995), alguns documentários, “Kumbha Mela”, “Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale”, “Sicilia”, episódio "Roma", na longa “12 Registi per 12 Città” e “Lo Sguardo di Michelangelo” e ainda uma curta ficção, episódio "The Dangerous Thread of Things", integrada em “Eros”, obra datada de 2004, e co-assinada ainda por Kar Wai Wong e Steven Soderbergh.



IDENTIFICAÇÃO DE UMA MULHER
Título original: Identificazione di una Donna

Realização: Michelangelo Antonioni (Itália, França, 1982); Argumento: Michelangelo Antonioni, Gérard Brach, Tonino Guerra; Produção: Antonio Macri, Giorgio Nocella, Renzo Rossellini, Alessandro von Norman; Música: John Foxx; Fotografia (cor): Carlo Di Palma; Montagem: Michelangelo Antonioni; Design de produção: Andrea Crisanti; Guarda-roupa: Paola Comencini; Direcção de produção: Franco Ballati, Lynn Kamern; Assistentes de realização: Gianni Arduini; Departamento de arte: Massimo Tavazzi; Som: Mario Bramonti; Companhias de produção: Iterfilm (Film S.p.A.), Rai Due, Gaumont; Intérpretes: Tomas Milian (Niccolò), Daniela Silverio (Mavi), Christine Boisson (Ida), Lara Wendel, Veronica (Carla), Enrica Antonioni (Nadia), Sandra Monteleoni, Marcel Bozzuffi, Gianpaolo Saccarola, Arianna De Rosa, Dado Ruspoli, Carlos Alberto Valles, Sergio Tardioli, Itaco Nardulli, Paola Dominguín, Pier Francesco Aiello, Giada Gerini, Luisa Della Noce, Stefania D'Amario, etc. Duração: 128 minutos; Classificação etária: M/16 anos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes.Data de estreia em Portugal: 21 de Junho de 1984.

O MISTÉRIO DE OBERWALD


O MISTÉRIO DE OBERWALD (1980)

Apresentado em 1980 no Festival de Veneza, “O Mistério de Oberwald” é uma obra que abre novas perspectivas na carreira de Antonioni, aproximando-o do clima operático dos filmes de Luchino Visconti, esse outro grande de Itália, da mesma forma que experimenta novas técnicas e processos de filmagem: a obra foi primitivamente rodada para televisão, directamente em vídeo, sendo posteriormente passada a película e ampliada para 35 milímetros. É evidente que no plano meramente narrativo estas experiências não trazem nada de espectacularmente revolucionário, sendo esta obra, inclusive, uma das mais clássicas e lineares no conjunto da filmografia de Antonioni. Mas, no domínio da cor e da sua expressividade (um campo que vinha preocupando Antonioni, como o demonstra, num caso extremo, “O Deserto Vermelho”), não deixa de justificar curiosas reflexões, bem assim como no plano da montagem e da utilização de efeitos especiais (é através de um simples controlo electrónico que Antonioni faz variar a cor dentro do mesmo plano, veja-se por exemplo a corrida a cavalo de Monica Vitti, atravessando uma paisagem que vai gradualmente transformando as suas tonalidades, ou ainda o plano em que o sangue invade progressivamente o ecrã, inundando com o seu vermelho todo o enquadramento).
Baseado numa peça teatral de Jean Cotteau, “A Águia de Duas Cabeças”, “O Mistério de Oberwald” é uma história de amor, nos domínios do poder e da revolta, que tem por protagonista uma jovem rainha da Áustria, viúva de Luís da Baviera (o mesmo que já estivera na base de um dos derradeiros títulos de Visconti), que se apaixona por um poeta anarquista que um dia penetra nos seus aposentos com a missão de a matar. A rainha concede ao jovem revolucionário três dias para ele executar a sua incumbência, Mas tudo parece tomar um outro rumo, quando o amor atravessa os seus olhares. As intrigas da corte, os jogos políticos, e o facto de ambos pertencerem a classes sociais diferentes, antagónicas mesmo, de impossível conciliação, conduz inexoravelmente à tragédia, num crescendo de emoção que Antonioni controla de forma admirável, com uma grande economia de meios.


Interessante será ainda fazer notar a complexidade do que fica exposto e que ultrapassa a simples história de um amor fatídico. Esta paixão que aproxima uma rainha do seu carrasco, que procura ligar os contrários através do coração, exemplifica ainda, subtilmente, os mecanismos do poder que nunca se deixam de exercer. Falhando o assassínio da rainha, no momento em que penetra nos seus aposentos pela primeira vez, o jovem poeta anarquista acaba transformado numa marioneta, inconsciente e possivelmente involuntária, do poder. Poder que se exerce quer através dos conselheiros e das suas intrigas, como inclusivamente através da vontade da rainha, que acabará por conduzir o seu jogo e levar o jovem a assassiná-la, como ela própria desejaria. Mesmo na sua morte (um suicídio por interposta pessoa) é o poder a controlar os fios que dominam a teia da grande engrenagem.
Com este filme excepcional, Antonioni retoma o contacto com o seu público e regressa de novo a um primeiro plano do cinema contemporâneo, novamente com a colaboração de Monica Vitti, sua actriz predilecta em alguns filmes de bela recordação. Admirável e sumptuoso poema de amor e morte, “O Mistério de Oberwald” é bem o regresso de um mestre. Que se saúda, por isso mesmo.



O MISTÉRIO DE OBERWALD
Título original: Il Mistero di Oberwald

Realização: Michelangelo Antonioni (Itália, RFA, 1980); Argumento: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, segundo peça teatral de Jean Cocteau ("L'Aigle a Deux Têtes"); Produção: Alessandro von Norman; Música: Guido Turchi; Fotografia (cor): Luciano Tovoli; Montagem: Michelangelo Antonioni, Francesco Grandoni; Design de produção: Mischa Scandella; Decoração: Stefania Conti; Guarda-roupa: Vittoria Guaita; Maquilhagem: Angelo Aprile, Grazia De Rossi, Roberto del Brocco,Miranda Liviero; Direcção de produção: Giancarlo Bernardoni, Bruno Cavagna, Vittorio Petri; Assistentes de realização: Wanda Lazzarino; Departamento de arte: Silvano Spaccesi; Som: Fausto Ancillai, Fernando Caso, Gianfranco Desideri, Fiorenza Muller, Mario Nessina, Alessandro Peticca; Efeitos especiais: Armando Grilli, Vito Rossi; Intérpretes: Monica Vitti (a rainha), Paolo Bonacelli (conde de Foehn), Franco Branciaroli (Sebastian), Luigi Diberti (Willenstein), Elisabetta Pozzi (Edith de Berg), Amad Saha Alan (Tony), Carla Buzzanca, etc. Duração: 129 minutos; Classificação etária: M/12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes; Data de estreia em Portugal: 30 de Outubro de 1981.

PROFISSÃO: REPÓRTER


PROFISSÃO REPÓRTER (1975)

Continuando a deambular pelo mundo, recolhendo imagens e sons (qual repórter), Antonioni viaja até à China de Mao Tse Tung, que lhe abre as portas para um longo documentário. Os resultados, porém, não agradaram às entidades oficiais chinesas, que tentaram "vetar" o filme um pouco por todo o lado. Estamos em 1972. Dois anos depois, com "The Passenger", a rota de Michelangelo prossegue. Continuando a trabalhar fora de Itália, o cenário muda, agora estende-se do Norte de África até Londres, Munique e Espanha.
David Locke (Jack Nicholson), jornalista inglês, "de formação americana", encontra-se no Norte de Africa, tentando entrar em contacto com os guerrilheiros de um país não identificado. Frustrada a tentativa, encontra num pequeno hotel incrustado no deserto um outro hóspede que fisicamente se lhe assemelha muito. É esse mesmo Robertson que aparece morto no seu quarto. Locke não resiste ao apelo da aventura, troca as fotos dos passaportes, as vestes, as bagagens, e anuncia a morte de David Locke, o repórter. A partir daí ele será Robertson, uma incógnita que procurará desvendar. Donde o título original: "The Passenger", o passageiro, aquele que viaja a bordo de um corpo que não é o seu, fugindo de uma vida que lhe não diz já nada.
Entre a bagagem de Robertson descobre uma agenda com vários encontros marcados para as próximas semanas: Munique, Londres, Barcelona. E alguns nomes enigmáticos: Daisy, Melisa, Lucy. De "rendez vous" em "rendez vous", Locke descobre a verdadeira actividade de Robertson: tráfico de armas. No momento, procurando vender armas a um grupo de guerrilheiros que tudo indica serem os mesmos com quem Locke procurara estabelecer contacto em África.


Entretanto, em Londres, a mulher que se desinteressara de Locke há algum tempo, considerando-o um jornalista demasiado contemplativo, que aceita veicular a mentira, sem questionar a realidade até ao fim (o que é documentado com uma entrevista com o chefe político do país africano em questão, um presidente que anuncia eleições para o ano seguinte e não admite a presença da oposição, "porque não há oposição. Todos procuram trabalhar para o País. É um país cheio de futuro!"), sente-se profundamente atraída por Locke, quando este é dado como morto. Inicia mesmo um inquérito particular que procura saber em que circunstânciasse deu essa morte. O inquérito levá-la-á até ao verdadeiro Robertson, o outro hóspede do hotel onde Locke falecera. Estabelecesse assim um duplo "suspense", no interior deste filme que, tal como "A Aventura" ou "Blow Up", vai assentar a sua estrutura dramática numa intriga de fundo vagamente policial, ainda que continuamente coarctada nos seus possíveis desenvolvimentos. Temos por um lado Locke percorrendo o caminho que Robertson nunca chegou a efectuar, para deste modo saber quem ele era, o descobrir como “identidade” (e através dele, o mundo); por outro lado, há Rachel procurando chegar a Locke que julga morto, perseguindo Robertson que continuamente se lhe escapa.
O interesse central de Antonioni não se dirige, porém, para esta intriga que possibilita o "suspense", mas para as razões que levam ao "disfarce" de Locke. Quando este encontra uma rapariga inglesa, estudante de arquitectura, que visita em Barcelona as casas projectadas por Gaudi, e ela lhe pergunta quem ele é, a resposta adivinha-se: "Alguém que se faz passar por outro". Mais tarde, Maria (Maria Schneider) volta a colocar-lhe uma pergunta definitiva: "De que foges?". Locke, pedindo-lhe para se voltar para trás, indica-lhe o cenário: a sua fuga é de todo um passado, de tudo o que para trás vai ficando até esse momento de um furtivo presente roubado a alguém.


Incapaz de penetrar a realidade com as armas que o jornalismo lhe concede (incapaz de penetrar a fotografia até à minúcia, como fazia Thomas, em "Blow Up"), Locke viaja agora sob a aparência de outro. As primeiras sensações são de libertação (veja-se a sequência no teleférico de Barcelona, com Locke "voando" por sobre a cidade, braços abertos para o espaço que se lhe oferece, numa situação muito semelhante à que o jovem de 'Zabriskie Point" experimenta ao pilotar um avião roubado). Mas viver "disfarçado" comporta igualmente os seus riscos. Conhecer o mundo por interposta pessoa não será tão produtivo como enfrentá-lo directamente. Por vezes a crueza da realidade circundante mostra-se de uma agressividade insuportável. Locke, momentos antes de "sair de campo" neste filme que o acompanha de princípio a fim, conta a Maria uma história que funcionará como "chave": "um amigo cego consegue um dia, através de uma operação, passar a ver. Ao princípio, o mundo encanta-o. As cores, as formas, os volumes. Mas, à medida que vai conhecendo o mundo, este mostra-se bem mais pobre do que aquele outro que ele idealizara quando cego, e suicida-se."
A história é premonitória, Maria sabe-o. Locke fecha-se num quarto de uma pensão espanhola, abre a janela que se estende para uma praça, e espera a chegada dos enviados de um país africano. Num plano sequência admirável, de longuíssima duração (fala-se em sete minutos, que não controlámos), a câmara começa por deixar Locke encerrado na sua “prisão” (a identidade de Robertson e o seu negócio de tráfego de armas), enquanto na praça se ouvem os acordes de um carro anunciando uma tourada. De morte. A vítima fica estendida numa cama, esperando deliberadamente a estocada final. De suicídio se trata, ainda que de assassinato se fale. Locke chegou ao fim da caminhada. Ele que morrera já no corpo de Robertson, oferece-se agora com a nova identidade. A experiência não se mostrara enriquecedora. Cortado do mundo de que só retinha as aparências, Locke perpetuava um novo caso de alienação. Quando a recusa e aceita penetrar no significado último e profundo da realidade, esta esmaga-o. A câmara continua a viajar, sai agora do quarto, rompendo as grades, percorre a pequena praça, volta-se sobre si própria, regressa ao hotel "Gloria dela Osuna", onde, por entre as grades de um quarto, se redescobre Locke, enquanto a mulher lhe verifica a identidade. "Reconhece-o?", perguntam as autoridades. "Nunca o vi", garante Rachel.


Primeira incursão de Antonioni em terra africana, "Profissão: Repórter" prolonga, no entanto, as referências que à África se fazem ao longo de vários filmes seus, de "A Noite" a "Blow Up". Sempre associado à ideia de nostalgia, de exotismo, o continente que aqui nos aparece no deserto dos seus horizontes, ajuda a caracterizar pela imagem o espaço vazio de um personagem em crise. Num universo em constante ruptura emocional, que é o de Antonioni, são ainda as mulheres quem quase sempre comanda o jogo, neste caso quer através de Rachel que investiga "Robertson", quer de Maria que, por meio de vários expedientes, consegue furtar Locke das diversas armadilhas em que continuamente se vê envolvido.
Mantendo a coerência da sua pesquisa, permanecendo perfeitamente fiel a uma temática que se mostra obcecante no interior da sua filmografia (por muitas inflexões de rumo que possa comportar), Michelangelo Antonioni volta a atingir um momento alto da sua carreira, neste filme rigorosamente trabalhado, milimetricamente calculado, por onde se sente, todavia, perpassar a sinceridade espontânea de algumas das dúvidas maiores que preocupam de há muito o cineasta. Numa sociedade em crise de valores, num mundo em mutação e vertigem, qual o lugar do homem, viajante transitório? No caligrafismo da sua escrita depurada, Antonioni procura visar o essencial, os sentimentos deteriorados, a realidade difusa, um frente a frente de um doloroso pessimismo. Será dentro de nós que nos teremos de encontrar, conclui Antonioni. Ninguém pode viajar "à boleia". Os “passengers” acabam sempre por pagar bilhete.

PROFISSÃO: REPÓRTER
Título original: Professione: Reporter

Realização: Michelangelo Antonioni (Itália, Espanha, França, 1975); Argumento: Mark Peploe, Mark Peploe, Peter Wollen, Michelangelo Antonioni, Miguel De Echarri; Produção: Carlo Ponti, Alessandro von Norman; Música: Ivan Vandor; Fotografia (cor): Luciano Tovoli; Montagem: Michelangelo Antonioni, Franco Arcalli; Direcção artística: Piero Poletto; Decoração: Osvaldo Desideri; Guarda-roupa: Louise Stjernsward; Maquilhagem: Adalgisa Favella, Franco Freda; Direcção de produção: Ennio Onorati; Assistentes de realização: Enrica Antonioni, Hercules Bellville, Federico Canudas, Ina Fritsche, Enrico Sannia, Claudio Taddei; Som: Cyril Collick; Companhias de produção: Compagnia Cinematografica Champion, CIPI Cinematografica S.A., Les Films Concordia; Intérpretes: Jack Nicholson (David Locke), Maria Schneider (rapariga), Jenny Runacre (Rachel Locke), Ian Hendry (Martin Knight), Steven Berkoff (Stephen), Ambroise Bia (Achebe), José María Caffarel, James Campbell, Manfred Spies, Jean-Baptiste Tiemele, Ángel del Pozo, Charles Mulvehill, Narciso Pula, Miquel Bordoy, Jaime Doria, Joan Gaspart, Gustavo Re, etc. Duração:126 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Sony Pictures Classics; Classificação etária: M/ 12 anos; Classificação etária: M / 12 anos.

BLOW UP, A HISTÓRIA DE UM FOTOGRAFO


BLOW UP, 
HISTÓRIA DE UM FOTÓGRAFO (1966)

Após ter completado o ciclo que “O Grito” anunciava e “O Deserto Vermelho” culminava de forma rigorosa, atingindo a esfericidade perfeita do “huis clos” sem saída para a aventura da incomunicabilidade e para a impossibilidade do amor, numa sociedade cujas regras cada vez mais o homem desconhece, Antonioni voltou-se agora para um outro aspecto desse mundo, dirigindo, em Inglaterra, “Blow-Up” (“A História de Um Fotógrafo”).
Fotógrafo, jovem, moderno, dominando o universo da moda, Thomas durante um passeio num parque londrino capta algumas imagens, onde posteriormente vem a descobrir um assassínio. Este fio de intriga, vagamente policial, serve de base a algumas pertinentes e lúcidas observações do autor sobre a relação entre o indivíduo e a realidade envolvente, cada vez mais desagregada, esbatida, difusa. Estas anotações tornam-se flagrantes no caso da fotografia ampliada, onde um amontoado de pontos negros e brancos aguçam a curiosidade do fotógrafo, levando-o a tentar ordenar esse sistema, procurando averiguar, no seu interior, quais as relações existentes e as causas possíveis. Essa fotografia, uma verdade bidimensional, prolonga-se em significado pela pintura abstracta de Bill, herdeira da pintura pontiforme dos impressionistas, a que o artista dá uma interpretação posterior. Em “Blow-Up”, Antonioni repensa o próprio cinema, como encadeado de imagens, produto de uma realidade móvel, que constantemente se afirma e nega (a conversa de Thomas com Jane, sobre o seu casamento, a mulher, os filhos e a sua vida é exemplar neste contexto).


Nesta civilização onde os elementos dispersos se oferecem ao olhar vertiginoso do homem moderno, impossibilitando-o de uma análise detalhada e profunda, e de qualquer tentativa de total compreensão, Thomas pretende, ainda que por simples desporto (tal como quem luta pela posse do cabo de uma guitarra, logo deixado no passeio), organizar um conhecimento real e consequente. Essa fotografia, que ele julga serena e pacífica (e que destinaria ao fecho do seu livro), não passava afinal de mais uma prova irrefutável da histeria e violência de uma sociedade que aprendeu unicamente o autodevorar-se com sofreguidão. De posse da solução deste crime, Thomas sente-se momentaneamente atordoado, confuso, desiludido, mas, na partida de ténis que alguns jovens mimam, no fim do filme, este voltará a entrar nesse mundo de ilusão, onde as aparências sufocam as realidades.
Em paralelo com “O Deserto Vermelho”. “Blow-Up” surge-nos uma obra de feitura mais espontânea, ainda que minuciosamente cronometrada, onde a fotografia de Carlo di Palma e as interpretações de David Hemmings, Vanessa Redgrave e Sarah Miles justificam aceno especial e conferem unidade a maia esta obra-prima de Antonioni.

BLOW UP, HISTÓRIA DE UM FOTÓGRAFO
Título original: Blowup

Realização: Michelangelo Antonioni (Inglaterra, EUA, 1966); Argumento: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Edward Bond, segundo novela de Julio Cortázar ("Las babas del diablo"); Produção: Carlo Ponti, Pierre Rouve; Música: Herbie Hancock; Fotografia (cor): Carlo Di Palma; Montagem: Frank Clarke; Casting: Irene Howard; Direcção artística: Assheton Gorton; Guarda-roupa: Jocelyn Rickards; Maquilhagem: Stephanie Kaye, Paul Rabiger; Direcção de produção: Donald Toms, Roy Parkinson; Assistentes de realização: Claude Watson, Antal Kovacs; Departamento de arte: Alan Roderick-Jones; Som: Robin Gregory, Mike Le Mare, J.B. Smith; Companhias de produção: Bridge Films, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM); Intérpretes: Vanessa Redgrave (Jane), Sarah Miles (Patricia), David Hemmings (Thoma), John Castle (Bill), Jane Birkin (a loura), Gillian Hills, Peter Bowles, Veruschka von Lehndorff, Julian Chagrin, Claude Chagrin, Jeff Beck, Susan Brodrick, Tsai Chin, Julio Cortázar (vaganundo), Chris Dreja, Melanie Hampshire, Harry Hutchinson, Jill Kennington, Mary Khal, Chas Lawther, Dyson Lovell, Jim McCarty, Peggy Moffitt, Rosaleen Murray, Ann Norman, Ronan O'Casey, Jimmy Page, Keith Relf, Janet Street-Porter, Reg Wilkins, etc. Duração: 111 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Warner Bros; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 9 de Janeiro de 1968.

DESERTO VERMELHO


O DESERTO VERMELHO (1964)

Falar do Antonioni de “O Deserto Vermelho” é, de certa forma, repisar ou repetir algumas das mesmas considerações já aplicadas a títulos como “A Aventura”, “A Noite” ou “O Eclipse”. O realizador, obcecado por uma temática que o dominava há muito (e que nunca o abandonará, apesar da renovação operada por vezes), aprofunda e aperfeiçoa a abordagem, de obra em obra.
Incomunicação, isolamento, solidão, inadaptação ao mundo moderno, alienação, frustração feminina, impossibilidade do amor numa sociedade egoísta e fechada sobre si própria, são ideias que invariavelmente surgem nas películas de Michelangelo Antonioni. Repetindo-se, porém, tematicamente, Antonioni evolui, depura-se estilisticamente. “Deserto Rosso”, formalmente, é uma obra acabada, completa e perfeita.

Giuliana, figura central (de novo Monica Vitti) é mais um caso de desadaptação ao mundo moderno, industrial, de que participa o seu marido. Alienada nesse universo de autómatos, robots, paredes nuas, despojadas, radares e ruídos metálicos, Giuliana procura refúgio. O marido não lhe dá a atenção necessária e surge então Conrado. Este procura “um mundo onde possa viver de consciência tranquila. Ser justo, consigo e com os outros”. “Socialismo?” Esboça-se um idílio. Giuliana tenta romper as paredes e inserir-se no mundo. Não o consegue, porém. Surge o fracasso, o isolamento e a impossibilidade do amor. O marido, por um lado, Conrado, por outro, tornam-se-lhe estranhos. Os sintomas de uma discreta esquizofrenia avolumam-se. A “doença” parece tê-la ganho num acidente que a colocou durante um mês numa clínica. Inscrevendo o caso pessoal de Giuliana num ambiente industrial, Antonioni decide caracterizar este meio. Serve-se para isso, de início, das imagens de uma greve, de uma ou outra frase e, decisivamente, de toda uma sequência na cabana de Max, na qual esboça o clima de uma modernidade sofisticada e amoral. Uma das personagens caracteriza uma outra como alguém que está “sempre pronto a comprar uma fábrica ou a tomar para si uma mulher”.


Não é de estranhar a chegada de um barco que põe de sobreaviso todos na cabana. Hasteada a bandeira amarela que coloca o barco de quarentena, surgem médico e ambulância, e paira o temor da epidemia, da peste, que leva todos a fugir. Mas a doença é algo que perpassa por todo o filme: o filho de Giuliana resolve inventar uma paralisia de pernas, depois de folhear uma revista onde se aborda o tema da poliomielite. Enquanto este se encontra de cama, Guiliana conta-lhe uma história sobre uma ilha encantada, uma jovem que nada nas águas translúcidas, e sonha com uma lugar que há-de haver no mundo, onde se possa sentir melhor. Ela própria se sabe “doente”, ao que Conrado explica que nesta sociedade todos estamos de alguma forma “doentes”, e explica que os médicos a tentam “reintegrar na realidade”. Mas “há algo de terrível na realidade”. Este é o “mal de vivre” constante em Antonioni, quando retrata a sociedade actual.


Plasticamente, este filme de Antonioni (cineasta que atinge nesta obra o domínio absoluto de um estilo próprio e uma narrativa muito pessoal, para lá das obsessões próprias de um “autor”), parece impossível de ultrapassar. Tudo está certo nesta película brumosa, cujo colorido funciona como elemento actuante, num determinado ambiente, condicionando-o e fazendo dele comparticipar, psicologicamente, as personagens. Experiência a todos os títulos notável, neste caso particular, “O Deserto Vermelho” é um filme que restitui a imagem mais dolorosa e pungente do deserto. Meditação sobre o vazio de uma existência, “Il Deserto Rosso” é, simultaneamente, a concretização, em imagens, desse vazio. Mundo desabitado este e, paradoxalmente, mundo atraente e fascinante. Antonioni parece querer dizer-nos que é necessário saber alcançá-lo e humanamente habitá-lo. Depois de “O Deserto Vermelho”, Antonioni teria de renovar o seu caminho, pois tinha atingido a perfeição e o ao mesmo tempo, o esgotamento de um trajecto. E de um projecto.

O DESERTO VERMELHO
Título original: Il Deserto Rosso
Realização: Michelangelo Antonioni (Itália, França, 1964); Argumento: Michelangelo Antonioni,Tonino Guerra; Produção: Tonino Cervi, Angelo Rizzoli; Música: Giovanni Fusco, Vittorio Gelmetti (música electónica); Fotografia (cor): Carlo Di Palma; Montagem: Eraldo Da Roma; Direcção artística: Piero Poletto; Guarda-roupa: Gitt Magrini; Maquilhagem: Giancarlo De Leonardis; Direcção de produção: Ugo Tucci; Assistentes de realização: Gianni Arduini, Flavio Niccolini; Departamento de arte: Sergio Donà; Som: Mario Bramonti, Claudio Maielli; Efeitos especiais: Franco Freda; Companhias de produção: Film Duemila, Federiz, Francoriz Production; Intérpretes: Monica Vitti (Giuliana), Richard Harris (Corrado Zeller), Carlo Chionetti (Ugo), Xenia Valderi (Linda), Rita Renoir (Emilia), Lili Rheims, Aldo Grotti, Valerio Bartoleschi, Emanuela Paola Carboni, Bruno Borghi, Beppe Conti, Julio Cotignoli, Giovanni Lolli, Hiram Mino Madonia, Giuliano Missirini, Arturo Parmiani, Carla Ravasi, Ivo Scherpiani, Bruno Scipioni, etc. Duração: 117 minutos; Classificação etária (na estreia em cinema): M/ 16 anos; Distribuição (DVD): Panorama Cinéma Italien (legendas em francês); Data de estreia em Portugal: 8 de Fevereiro de 1965.


O ECLIPSE


O ECLIPSE (1962)

“O Eclipse” prolonga as duas obras anteriores de Antonioni. Mais do que qualquer uma das outras, é um filme quase sem “estória”. Muito pouco se passa de movimento exterior nesta obra que se vira sobretudo para o interior das personagens, essencialmente para o íntimo de uma mulher em crise emocional. Do que nos apercebemos é efectivamente dos efeitos exteriores de um colapso interior. Antonioni volta a servir-se da paisagem urbana, nomeadamente da arquitectura, dos ambientes, exteriores e interiores, para nos fazer acompanhar a evolução de um estado de alma. Aparentemente pouco se passa durante as duas horas da projecção de “O Eclipse”. Pouco acontece, no sentido mais convencional e tradicional da expressão. Não há o que se possa chamar uma acção central, definida; não há, sobretudo, qualquer tentativa de uma história movida a peripécias de acção exterior.
Antonioni pretende colocar o espectador perante factos, elementos dispersos, carregados de significado e de intenção que, observados e apreendidos pelo nosso olhar, recriariam o clima e o ambiente que procurou transmitir. Como tal, a película não tem necessariamente um fim, nem sequer se poderá nela encontrar um início.
Tudo começa e acaba como se tivesse sido colhido do natural, de improviso. O ambiente surge de chofre, numa longa sequência de intercalados silêncios e termina num silêncio muito mais pesado e denso, desumano e trágico. Não há princípio, nem fim, neste eclipse. Tudo fica a pairar, em estado latente. Antonioni explicou: “Detesto os filmes de mensagens. Procuro simplesmente contar, ou mais precisamente mostrar, certas vicissitudes e espero que elas agradem, mesmo que sejam amargas. (...) Mas é o próprio filme, acabado, que deve revelar o seu significado. Se possuirmos ideias, e se somos sinceros na nossa narração, elas acabam sempre por se impor”. Há aqui algum paradoxo, é óbvio. Se o filme se impõe é porque traz dentro de si uma mensagem que se revela ao longo da sua projecção. A propósito de “A Noite” falámos da defesa de uma tese. O que o cineasta procura mostrar/demonstrar é que a sociedade sua contemporânea (anos 60, Itália) se desumanizou, se coisificou, transformou as pessoas em coisas, em números.
“No plano da construção dramática, “O Eclipse” distingue-se pela sua originalidade. Compreende quatro partes distintas: 45 minutos consagrados só a Vittoria, 40 minutos consagrados só a Piero, 39 minutos consagrados às suas relações, 10 minutos de poema sobre os objectos, consagrados a filmar a ausência de Vittoria e de Piero” (Pierre Biltard – “Cinema 62”, N." 66).
O dia amanhece. Num apartamento de classe média, Vittoria (Monica Vitti) rompe com Roberto (Francisco Rabal). Apesar de tudo o que este alega, ela está inabalável na sua resolução. Os objectos participam do desacordo. Um cinzeiro que se parte é, significativamente, o sinal, o indício de que tudo é irremediável. Robert Benayoun: “Os objectos, os surrealistas mostraram-no bem, têm uma “carga” emotiva que depende sobretudo da sua posição relativa e que se exerce nos próprios lugares que habitam. Mesmo que um só seja deslocado, o encantamento cede o passo à inquietude, mesmo à ameaça”. (Positif, nº 49).


Vittoria abandona Roberto e sai de casa, vai até à Bolsa procurar a mãe. Novo ambiente nos é revelado, com a sua loucura, a sua alienação, a rivalidade sem escrúpulos. Os números que se gritam. Mãe e filha encontram-se. Mas cada uma tem as suas preocupações próprias e alheiam-se uma da outra.
De regresso, Vittoria vai a casa de uma amiga, do Quénia, onde passa parte da noite, conhecendo e deixando-se impressionar por uma África de bilhete-postal, folclórica e frívola. Isto serve-lhe de pretexto para se deixar envolver por todo o primitivismo negro, pelo amor instintivo e sensual.
No dia seguinte, volta à Bolsa. Uma baixa catastrófica arruína muita gente. As altas finanças ressentem-se do facto; os pequenos jogadores vão à falência, completamente. A mãe é uma das vítimas. Vittoria conhece então um jovem corrector, Piero (Alan Delon), rapaz trabalhador, atarefado e inteiramente devotado às altas e baixas da Bolsa. Piero acompanha-a a casa e entre ambos estabelece-se uma relação mais íntima. Alguns episódios dir-se-ia indicarem que Piero e Vittoria viviam agora um amor. A separação virá, porém. Vittoria pergunta: “Há, verdadeiramente, necessidade de amar?” Ao que o filme se encarregará de responder negativamente. A película termina com uma longa e bela sequência desumanizada, fria e coisificada, onde se vão vendo os diversos locais por onde se foi construindo o idílio de Piero e Vittoria. Estão agora vazios de gente. A paisagem é árida e sombria. O ambiente é pesado, metalizado, de lúgubres cinzentos. Uma leve aragem faz oscilar os ramos de algumas árvores. A ausência dos amantes é, então, sentida de maneira trágica. Cai a noite. Ilumina-se a cidade. Um grande plano de um candeeiro da avenida surge ofuscante de luz.
Foi Antonioni quem afirmou: “Não é verdade que o neo-realismo acabou, ele evolui, pois um movimento, uma corrente, apenas acabam quando são substituídos por um desenvolvimento posterior. (...) O neo-realismo do após-guerra, quando a realidade era tão escaldante e imediata, chamava a atenção sobre a relação existente entre a personagem e a realidade. Era justamente essa relação que era importante e que criava um cinema de situação. Actualmente, ao invés, enquanto a realidade mais ou menos se normalizou, parece-me mais interessante examinar o que permaneceu nos personagens das suas experiências passadas”. Ou, de outro modo: “Na hora actual, num cinema normalizado - bem ou mal -, a narrativa prende-se menos às relações do indivíduo com o ambiente do que ao indivíduo em si, em toda a sua complexa e inquietante verdade. O que é que atormenta e impele o homem moderno? Daquilo que acontece, a si e ao mundo, quais são as ressonâncias em si mesmo?”



Mas foi igualmente o mesmo autor quem disse: “Penso que os homens de cinema deviam estar sempre ligados, tal como a sua inspiração, ao seu tempo, não tanto para exprimi-lo e interpretá-lo nos seus acontecimentos mais realistas e mais trágicos (…), mas sobretudo para dele recolher as ressonâncias para podermos ser conscientes e sinceros connosco mesmo, honestos e corajosos para com os outros”.
A respeito da sinceridade, fala mais adiante: “Ser sincero implica fazer uma obra um pouco autobiográfica. Um realizador que trabalha sinceramente é um homem antes de ser um autor e põe-se inteiramente nos seus filmes e exprime, portanto, a sua moral, as suas opiniões”.
As afirmações de Antonioni atrás transcritas servem para explicar, em certa medida, o filme. Na realidade, se “O Eclipse” se pode considerar uma obra enraizada num certo contexto que é analisado, não é menos verdade ser uma obra nitidamente pessoal, não diremos autobiográfica, mas, pelo menos, reflexo de uma posição moral e de opiniões bem próprias e características. A presença de Monica Vitti, então mulher do realizador e sua actriz emblemática, ajuda a confirmar este propósito.
O ritmo cinematográfico de “O Eclipse” é voluntariamente lento e essa lentidão é conseguida por sucessivos planos, de curta duração que, em lugar de fazer avançar a acção, a retardam, fragmentando-a em imagens colhidas de diversos ângulos. Há, como que uma análise, uma decomposição da realidade.
Nota-se, por outro lado, em “O Eclipse”, como já o assinalámos, uma intromissão dos próprios objectos na acção, no desenrolar do tema, na criação de um clima. É frequente ver-se uma imagem que capta um cinzeiro, uma folha, um pedaço de madeira, uma avenida deserta, uma faixa de passagem de peões, etc. Quase diríamos ser o inorgânico a explicar o comportamento dos personagens.
Tal como em “O Último Ano em Marienbad”, de Alain Resnais, uma obra de 1961, contemporânea desta trilogia de Antonioni, mas cada caso expresso de uma forma muito pessoal, podem e devem notar-se as flagrantes semelhanças entre Antonioni e o “nouveau-roman”. A influência deve ser recíproca, mas é possível que tenham sido os primitivos filmes de Antonioni a sugerirem a utilização desse processo narrativo. Cremos que foi Claude Simon quem declarou que toda a sua obra literária era directamente influenciada pelo cinema de Michelangelo Antonioni. Por ouro lado, foi Alain Robbe-Grillet quem escreveu e dialogou “Marienbad”.

O ECLIPSE
Título original: L'Eclisse

Realização: Michelangelo Antonioni (Itália, França, 1962); Argumento: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Elio Bartolini, Ottiero Ottieri, Produção: Raymond Hakim, Robert Hakim; Música: Giovanni Fusco; Fotografia (p/b): Gianni Di Venanzo; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Piero Poletto; Direcção artística: Piero Poletto; Guarda-roupa: Bice Brichetto, Gitt Magrini; Maquilhagem: Franco Freda; Direcção de produção: Giorgio Baldi, Danilo Marciani; Assistentes de realização: Gianni Arduini, Franco Indovina; Som: Renato Cadueri, Claudio Maielli; Companhias de produção: Cineriz, Interopa Film, Paris Film; Intérpretes: Alain Delon (Piero), Monica Vitti (Vittoria), Francisco Rabal (Riccardo), Lilla Brignone (mãe de Vittoria), Rossana Rory (Anita), Mirella Ricciardi (Marta), Louis Seigner (Ercoli), Cyrus Elias, etc. Duração: 126 minutos; Classificação etária: M/17 anos (na estreia em salas de cinema); Distribuição em Portugal (na estreia em salas de cinema): Filmes Lusomundo; Distribuição em Portugal (DVD): inexistente; Distribuição (DVD): The Criterion Collection (legendas em inglês).

A NOITE


A NOITE (1961)

Anterior a “O Eclipse” (1962) e posterior a “A Aventura” (1960), “A Noite” estabelece a ligação entre estes três filmes, todos eles com características muito semelhantes, depois ainda prolongados por “Deserto Vermelho”, este porém já fotografado a cores, o que nesse caso tem uma importância não meramente circunstancial. Todas estas obras constituem um tríptico, ou uma tetralogia (se lhe acrescentarmos “O Deserto Vermelho”) onde se tenta fazer uma análise das relações entre os seres humanos, ou, mais precisamente, das relações entre casais, onde o tema amor ocupa destacado lugar.
A forma como os filmes se estruturam obedece ao esquema de uma tese, que se procura documentar com o explanar de algumas situações previamente definidas e seleccionadas para o efeito que se tem em mente: demonstrar a incomunicabilidade, o isolamento angustiante, o egoísmo congénito a que conduz uma sociedade burguesa, bem instalada na vida, sem se preocupar com os problemas da sociedade como um todo, mas apenas olhando para o seu bem-estar material. Esta era a realidade italiana do pós-guerra, do milagre económico, que conduzia a esta aridez de sentimentos, a esse despojamento de emoções, a esta frieza de afectos. O que há de mais discutível no filme é este tom de tese, mas um dos aspectos mais interessantes da obra é a forma como o cineasta executa esse trajecto não só através do que mostra, mas sobretudo de como mostra, isto é, da forma estilística e plástica como o consegue.


Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) e Lidia (Jeanne Moreau) são casados e vão visitar um amigo, Tommaso Garani (Bernhard Wicki), escritor, que se encontra numa clínica, à beira da morte. Certamente cancro. As imagens iniciais, que acompanham o genérico, são muito elucidativas sobre a realidade que o filme irá abordar seguidamente. São imagens de uma cidade moderna, arranha-céus, edifícios de linhas lisas, de paredes espelhadas. Um elevador exterior vai descendo lentamente sobre essa realidade. Como que entrando nela, aprofundando-a, observando-a demoradamente. A caminho da doença, da morte, de um certo mal-estar, de uma evidente crise de sentimentos. Onde, apesar de tudo, sobressai a ideia de uma certa amizade. Passada. Que a doença e a morte tornam inevitavelmente remota.
Abandonada a clínica, não sem antes uma rapariga internada se aproximar de Giovanni com ideias muito definidas sobre o que pretende - sexo a todo o custo - o casal dirige-se a uma livraria onde Giovanni é homenageado com um beberete de lançamento do seu novo livro. Lidia havia anteriormente vagueado pelas ruas e arredores de Milão, parando aqui e ali e sorrindo para um ou outro transeunte que com ela se cruzam. Interpõe-se entre dois jovens que lutam. Sente-se a sua necessidade de intervir. Alheada das grandes construções modernas, Lidia pára em casas arruinadas, com passado, com a superfície a esfarelar-se e a ruir como caliça. Um mundo acaba.
À noite ambos saem, primeiro assistem a uma sessão de strip-tease num cabaret, depois passam o resto da noite em casa dos Gherardini, família de um industrial riquíssimo que convida Giovanni a trabalhar para a sua firma. No início, a festa parece uma reunião de sonâmbulos, depois anima-se em redor de um cavalo e cavaleiro que se encontram no jardim. Até de madrugada, marido e mulher, cada um por seu lado, vão estabelecendo contactos com novos conhecimentos. Giovanni interessa-se por Valentine (Monica Vitti), filha do dono da casa, uma mulher que se pressente também ela mal integrada naquele universo que se movimenta sem sentido. Lídia adivinha o interesse de Giovanni, surpreende um beijo furtivo, descobre essa nova paixão do marido. Ela própria aceita uma boleia de um desconhecido, para um passeio nocturno de carro.


Ao nascer do dia seguinte, Giovanni e Lidia reaproximam-se, mas sabem que o seu amor fracassou. Lidia confessa mesmo “Já não te amo, tu também já não me amas”, mas o marido tenta reatar o que já nada salvará. Ambos o reconhecem apesar dos beijos que trocam estendidos na relva.
Mais uma vez Antonioni se abeira de uma crise de sentimentos, a ruína dos afectos, numa sociedade que lentamente vai resvalando para uma impessoalidade que a arquitectura retrata admiravelmente. Nestas superfícies modernas, as emoções resvalam sem apego. Esta crise, que dura um dia, que se aproxima da tragédia grega pela unidade de tempo, espaço e personagens, inicia-se com um acontecimento de mau agoiro (a morte do amigo na clínica), estende-se e vai evoluindo ao longo de quase vinte e quatro horas.
Esta trilogia da erosão dos sentimentos na sociedade italiana visa uma crítica objectiva à situação caótica de um tempo sem valores, ou que progressivamente se vai deles afastando. O homem quase se coisifica, tal como os objectos que o cineasta filma longamente, ou essas paredes frias, cheias de arestas cortantes, sem a espessura das paredes de outrora. Antonioni aponta obviamente os males, os vícios – em “A Noite” o meio industrial, os multimilionários que “compram” intelectuais para enfeitarem as suas empresas e se dedicam bucolicamente ao cultivo de rosas.
Poderá discutir-se a forma como Antonioni chega a essas conclusões, não a sinceridade da sua denúncia, bem enraizada numa observação crítica e expressa num aparente formalismo também ele distante e gélido. Afinal esse olhar de Antonioni é o equivalente encontrado pelo autor para exprimir por imagens o que pretende dizer, sem o recurso a muitas palavras. É o próprio Giovanni quem, a certa altura do filme, afirma encontrar-se em crise. Não “de sobre o que escrever, mas de como o escrever”. Novas realidades pressupõem novas abordagens, e o cinema de Antonioni é bem o representante fidedigno dessa nova realidade italiana, que nada tinha já a ver com a Itália do fascismo e do fim da guerra, a Itália do primeiro tempo do neo-realismo.
Antonioni, numa mesma linha de raciocínio, foi sempre um cineasta, um artista, aberto à novidade e ao que está na moda. Nesta trilogia ele interpenetra o cinema e o “nouveau roman”, como mais tarde irá assumir o digital (“O Mistério de Oberwald”), como noutras obras se deixara contaminar pela estética psicadélica (em “Blow Up” e sobretudo em “Zabriskie Point”), como tentará compreender o fenómeno da contracultura (em “Zabriskie Point”), como viajará até à China (em “Chung Kuo”), como investirá num erotismo de anos 80 (em “Identificação de uma Mulher), etc.
De resto, “A Noite” é uma brilhante obra de arte, onde planos e movimentos de câmara existem pela necessidade íntima dos acontecimentos que retratam e das intenções do autor que os comenta. Tudo se enquadra de forma a tornar clara uma frase citada no filme: “a democracia é a forma de aceitar as coisas como elas são”. Ao que Giovanni contrapõe que o escritor que tal afirmou o disse com ironia e não como o que nessa altura era aceite como verdade. Logo, para Antonioni a democracia seria, muito pelo contrário, e sem ironia, “a forma de alterar as coisas”.

A NOITE
Título original: La Notte

Realização: Michelangelo Antonioni (Itália, França, 1961); Argumento: Michelangelo Antonioni, Ennio Flaiano, Tonino Guerra; Produção: Emanuele Cassuto; Música: Giorgio Gaslini; Fotografia (p/b): Gianni Di Venanzo; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Piero Zuffi; Maquilhagem: Micheline Chaperon, Franco Freda, Simone Knapp, Amalia Paoletti; Direcção de produção: Roberto Cocco, Paolo Frascá; Assistentes de realização: Franco Indovina, Berto Pelosso; Som: Claudio Maielli; Companhias de produção: Nepi Film, Silver Films, Sofitedip; Intérpretes: Marcello Mastroianni (Giovanni Pontano), Jeanne Moreau (Lidia), Monica Vitti (Valentina Gherardini), Bernhard Wicki (Tommaso Garani), Rosy Mazzacurati (Rosy), Maria Pia Luzi (uma convidada), Guido A. Marsan (Fanti), Vittorio Bertolini, Vincenzo Corbella (Mr. Gherardini), Ugo Fortunati (Cesarino), Gitt Magrini (Signora Gherardini), Giorgio Negro (Roberto), Odile Jean, Valentino Bompiani, Roberto Danesi, Umberto Eco, Giansiro Ferrata, Giorgio Gaslin, Alceo Guatelli, Ottiero Ottieri, Salvatore Quasimodo, Ettore Univelli, Eraldo Volonte, etc. Duração: 117 minutos; Classificação etária: M/17 anos (na estreia em salas de cinema); M/ 12 anos (em DVD); Distribuição em Portugal: Costa do Castelo Filmes; Estreia em Portugal: 16 de Julho de 1964 (Cinema S. Jorge).

quinta-feira, 10 de setembro de 2015

A AVENTURA


A AVENTURA (1960)

"L'Avventura" data de 1960, e assinala o início de um ciclo que se vai prolongar por "A Noite" ("La Notte', 1961), "O Eclipse" ("L'Eclisse", 1962) e "O Deserto Vermelho" ("Deserto Rosso", 1964), um ciclo durante o qual Antonioni vai analisar alguns aspectos da burguesia italiana, referindo a crise de sentimentos que a caracteriza e que se torna particularmente visível a partir de meados dos anos 50, após o ressurgimento económico da Itália do pós-guerra e durante os primórdios daquilo a que se convencionou chamar o "milagre" italiano, e também "il boom".
Depois de "O Grito”, Antonioni (que se filiara até aí num cinema de raiz romanesca, denso e rigoroso), resolve explorar outros caminhos, afastando-se da sua aproximação ao meio operário do Vale do Pó, aproximando-se dos meios burgueses das grandes cidades. Esta mudança de direcção não representou, no entanto, uma ruptura no seu pensamento. Apenas um deslocar de preocupações, que passaram a ser expressas segundo uma outra estruturação dramática. "A Aventura" lança as primeiras bases de um cinema intencionalmente não romanesco, no sentido tradicional, usando um ritmo lento, que se comparou já ao "nouveau roman" não sem razão, feito de silêncios e de movimento pausados, um cinema de olhares e de objectos, um cinema que se queria de ruptura com as estruturas convencionais e profundamente pessoal. Não foi de estranhar, portanto, a reacção do público de Cannes (em 1960) ao receber a fita com apupos e gritos de raiva. Um crítico afirmaria nessa altura: "Trata-se uma obra de luxo realizada para cinco mil espectadores em todo o mundo". Felizmente, alguns críticos também se enganam.
Regressemos porém, a "Aventura”: Antonioni, numa entrevista publicada na época da estreia, explicou o filme da seguinte forma: "Superficialmente "L'Avventura” pode parecer uma história de amor um pouco misteriosa. Durante uma excursão, uma rapariga desaparece. Isto cria um vazio que é seguidamente preenchido por outros acontecimentos; para o noivo e para a amiga da jovem, a sua procura torna-se numa espécie de itinerário sentimental, no fim do qual ambos se encontram numa situação nova e verdadeiramente imprevista”.


Na verdade, "A Aventura" consegue, de início, criar um clima de filme policial, que se vai desenvolver ao longo de toda a obra, mas de que o centro da acção se vai progressivamente afastando. História de um amor, “A Aventura" é, antes de tudo o mais, relato de uma desagregação, mesmo degradação humana. Desagregação ou degradação que se irá reflectir na figura de Sandro, um arquitecto que lentamente vai cedendo perante novas ofertas que lhe calam os projectos dos seus 23 anos; na figura de um empregado de hotel, verdadeiro "robot" de eficiência e de desumanidade; no círculo de amigos que organizam a excursão até às ilhas Líparis e na pintura dos quais Antonioni exerce uma crítica violenta e desapiedada; ou, sobretudo, na figura de Claudia (Monica Vitti), mulher que lentamente vai fazendo do ócio forma de existência, até perder o domínio dos próprios sentimentos ("Há poucos dias, ao pensar que Anna poderia estar morta, sentia-me morrer também. Agora já nem choro. Do que tenho medo é que ela esteja viva. Tudo se está a transformar com demasiada facilidade. Até a dor parece desaparecer"). Também em Anna que, perante a derrota inevitável, preferiu o suicídio.
Solidão e incomunicabilidade no seio de uma sociedade capitalista, industrializada, ferozmente individualista ou egoísta, eis o tema de "A Aventura". Agonia dos sentimentos num meio social habituado à cedência e ao disfarce, "A Aventura" reflecte, porém, um ou outro aspecto em que é visível: o seu envelhecimento formal, o que não deixa de ser aparentemente paradoxal. Num arrojado filme de vanguarda na sua época, sentem-se mais as rugas passados cinquenta anos. Na verdade, a própria radicalização da proposta para impor uma ruptura no seu tempo, torna-se demasiado visível décadas depois. O que não retira importância ao feito, ainda que o possa relegar para uma arq      ueologia cinematográfica.
A lentidão da sua escrita era ainda um elemento de estilo mal dominado por Antonioni, bem como um ou outro rebuscamento da imagem (enquadramentos e movimentos de câmara) extremamente denunciados. São, por outro lado, evidentes a beleza de grande parte dos seus planos (nomeadamente na sequência das ilhas) e a intencionalidade da narrativa, profundamente estudada e minuciosamente cumprida.
Pode dizer-se que o cinema de Antonioni tem sido, sobretudo depois de "O Grito", uma tentativa de exploração do espaço interno das personagens por si escolhidas. Espaço interno que, embora condicionado e delimitado pela realidade circundante, raro abre para o exterior, construindo-se assim num espaço fechado e, nas mais das vezes, vazio e não disponível. Preenchido simplesmente pelo vazio. Por um egoísmo sem horizontes. Falou-se, e não sem razão, da incomunicabilidade, da impossibilidade das relações (logo do amor, da amizade) dentro dos esquemas conhecidos de uma sociedade industrial (ou industrializada) e técnica (ou tecnicizada). Mas, sobretudo, de uma sociedade orientada para o lucro fácil e o arrivismo. O homem, cada vez mais longe das causas primeiras de uma civilização policroma, simultaneamente aliciante e misteriosa, oscila nas suas convicções, perde o contacto com a realidade (e consigo próprio, enquanto membro dessa realidade) e aliena-se. Donde falar-se (e ainda com razão) de um tema central na obra de Antonioni: a alienação.
De "O Grito” a "O Deserto Vermelho", Antonioni irá aprofundando a análise do Homem alienado no seio de uma sociedade de consumo. Um tema muito em voga nas décadas de 50 e 60, no interior do chamado “realismo socialista” de inspiração comunista ortodoxa, na sua vertente ocidental (nos países de Leste, o “realismo socialista” propuha sobretudo o “homem novo”), mas a que Antonioni trouxe uma nova perspectiva e uma respiração moderna e não muito convencional, como já vimos. Mas os seus protagonistas apresentam, quase todos, sintomas mais ou menos vagos de uma tomada de consciência dessa alienação. Alienação nalguns casos assumida, mas nunca contrariada. As tentativas de superação desse estado revelam-se, em todos os casos, tímidas e receosas. A indiferença é, consequentemente, o espírito que Antonioni denuncia. Indiferença é (dizem-nos) o que se passa entre Sandro e Cláudia ("A Aventura") que, impotentes para resolverem a crise que os atinge, resolvem continuar: indiferença é ainda a solução de "A Noite" onde Giovanni e Lídia adiam uma ruptura previsível: indiferença é o estado de Vittoria e Piero que atravessam "O Eclipse;" indiferença é também a não-solução de Giuliana, em "O Deserto Vermelho". Indiferença, veremos, será ainda a opção de Thomas, em "BIow-Up". Ou o tédio.

A AVENTURA
Título original: L'avventura

Realização: Michelangelo Antonioni (Itália, França, 1960); Argumento: Michelangelo Antonioni (ideia), Elio Bartolini, Tonino Guerra; Produção: Amato Pennasilico; Música: Giovanni Fusco; Fotografia (p/b): Aldo Scavarda; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Piero Poletto; Guarda-roupa: Adriana Berselli; Maquilhagem: Galileo Mandini, Ultimo Peruzzi; Direcção de produção: Enrico Bologna, Fernando Cinquini, Angelo Corso, Luciano Perugia; Assistentes de realização: Gianni Arduini, Franco Indovina; Som: Fausto Ancillai, Claudio Maielli, Nino Renda; Companhias de produção: Cino del Duca, Produzioni Cinematografiche Europee (P.C.E.), Societé Cinématographique Lyre; Intérpretes: Gabriele Ferzetti (Sandro), Monica Vitti (Claudia), Lea Massari (Anna), Dominique Blanchar (Giulia), Renzo Ricci (mãe de Anna), James Addams (Corrado), Dorothy De Poliolo (Gloria Perkins), Lelio Luttazzi (Raimondo), Giovanni Petti (Principe Goffredo), Esmeralda Ruspoli (Patrizia), Jack O'Connell, Angela Tommasi Di Lampedusa, Franco Cimino, Prof. Cucco, Giovanni Danesi, Rita Mole, Renato Pinciroli, Enrico Bologna, Vincenzo Tranchina, etc. Duração: 143 minutos; Distribuição em Portugal: Costa do Castelo Filmes (DVD); Classificação etária: M / 12 anos;Data de estreia em Portugal: 16 de Outubro de 1969.

O GRITO


O GRITO (1957)

Cineasta da “alienação”, como era considerado, com justeza, aliás, pela generalidade da crítica nos anos 60, Antonioni afasta-se, todavia, de uma análise esquemática e maniqueísta da sociedade e das suas crises, por um aprofundar dos sentimentos individuais e um estudo da sua deterioração progressiva, em confronto com essa mesma sociedade. Isso é já manifesto em obras como “Cronaca di Un Amore” ou “La Signora Senza Camelie”, menos em “As Amigas”, mas torna-se mais claro numa película como “O Grito”, uma das suas obras-primas indiscutíveis, um título que é um marco na sua filmografia, antecedendo, e dando ligação à sua tetralogia imediata, que o irá impor como um dos maiores cineastas do pós-guerra.
Análise de uma crise, estudo minucioso de uma desagregação emocional, “O Grito” abre novas perspectivas ao cinema italiano, caldeando, em imagens sublimes, a interioridade de uma personagem e o clima social de um tempo. Admirável, como a fotografia, a preto e branco, de Gianni Di Vennanzo.
Interessante será reavivar a recepção crítica que uma tal obra teve na época da sua estreia. Analisar “crises existenciais” e turbulências emocionais, com recurso a adultérios, traições, solidões e suicídios, era tarefa que se reservava à burguesia em perda de valores ou em perturbação identitária. Colocar um operário nessa condição não seria insólito (veja-se o caso de “Obsessão”, de Visconti, que é muito anterior a “O Grito”), mas não deixava de ser preocupante, sobretudo para aqueles que achavam que a classe operária devia ocupar-se sobretudo de movimentos sociais reivindicativos, de grandes projectos colectivos, esquecendo os casos pessoais e os dramas individuais. 


Numa crítica pertinente de Manuel Pina, publicada aquando da estreia de "O Grito", rebatendo os frágeis e esquemáticos raciocínios de Guido Aristarco (historiador do cinema indubitavelmente importante, mas demasiado manietado por um método crítico que não lhe permitia analisar em profundidade o que se estava a processar na Itália, no declinar da década de 50), podia ler-se: "Nos filmes anteriores de Antonioni estivemos sempre em presença de uma crise; mas até aqui as histórias situavam-se na burguesia. Parece não se perdoar a Antonioni tornar extensivo à classe operária o conceito de alienação. A verdade é que existe uma diferença: ao passo que nos filmes anteriores a crise nos era dada como situação normal, aqui ela apresenta-se-nos como excepção no meio de indivíduos empenhados em tarefas de outro tipo, mas a excepção que representa Aldo não é tão pouco generalizada que não mereça atenção; e, acima de tudo, torna-se particularmente importante pelas consequências que pode acarretar".


E mais adiante: "Por isso não me parece acidental, como pretende Aristarco, a escolha de um operário para figura central da história. Antonioni fê-lo deliberadamente, com o intuito de provar a falsidade do raciocínio elementar que pretende que a consciência de um indivíduo é rigidamente determinada pela classe a que pertence. Esta é de resto também a opinião de Renzi. "O Grito" oferece-se assim como uma demonstração do que pode acontecer quando um indivíduo, incapaz de resolver o conflito indivíduo-sociedade, coloca em primeiro plano os seus problemas pessoais: tal indivíduo fugirá sempre sistematicamente à necessidade da escolha, e o caminho que percorre conduzi-lo-á necessariamente à autodestruição".
Estas longas citações colocam-nos imediatamente no centro do problema levantado por "II Grido". Depois de ter sido abandonado pela amante (Irma), Aldo, um operário especializado de uma fábrica de açúcar da planície do Pó, deixa a sua aldeia natal, acompanhado pela filha. Deambula ao longo do rio, visita uma antiga namorada, vive depois durante alguns dias com a proprietária de uma bomba de gasolina, finalmente com uma prostituta. A todas abandona, regressando à sua aldeia, onde vem a saber que Irma tem já um filho de outro homem. Ao atravessar o povoado, verifica que os seus antigos colegas andam envolvidos em manifestações contra a expropriação de uns terrenos locais. Aldo, porém, está cansado. Ele próprio o confessa. Por seu turno, os antigos companheiros já nada têm a ver com ele. Um deles chega a dizer-lhe: "Depois falarei contigo. Agora tenho outras coisas que fazer". Tornado um estranho para si e para os outros, Aldo sobe ao alto da sua antiga torre e suicida-se. O grito de Irma não acusará eco. Lá longe, a multidão continuará a correr noutra direcção.


Análise de uma crise, "O Grito" é seguramente um dos melhores filmes de Michelangelo Antonioni. Embora cientes da importância de obras futuras, como "A Noite", "O Eclipse", "O Deserto Vermelho” ou "Blow-Up", embora admitindo uma ulterior depuração estilística, a verdade é que "O Grito" permanece com um lugar à parte, destacando-se pela sua sinceridade narrativa, por todo esse longo caminho que conduzirá o protagonista à sua autodestruição, depois de ter atravessado as paisagens lamacentas e enevoadas do delta do Pó. O cineasta da lucidez (como se lhe chamou) já ultrapassa em "O Grito" as coordenadas de um realismo estático, atento unicamente aos grandes momentos da história italiana. Com "II Grido", Antonioni abre novas perspectivas à cinematografia italiana, paralisada sob as novas ameaças do neo-capitalismo. Como consequência directa da mutação da realidade social italiana nos últimos anos, haveria que fazê-la acompanhar por idêntico processo crítico. Isso tentou Antonioni. Poucas vezes, porém, com a clareza e a simplicidade expositiva deste "O Grito", que, por si só, bastava para impor a reputação de um dos maiores cineastas contemporâneos.
Indissociavelmente ligados aos propósitos do autor vamos encontrar todos os elementos constitutivos da obra. A fotografia de Gianni di Vennanzo, a montagem de Eraldo da Roma, a música de Giovanni Fusco, ou a interpretação, tudo se conjuga de forma a oferecer ao espectador uma imagem aproximada de um estado psicológico e social.

O GRITO
Título original: Il Grido
Realização: Michelangelo Antonioni (Itália, 1957); Argumento: Michelangelo Antonioni (ideia), Elio Bartolini, Ennio De Concini; Produção: Franco Cancellieri, Danilo Marciani, Ralph Pinto; Música: Giovanni Fusco; Fotografia (p/b): Gianni Di Venanzo; Montagem: Eraldo Da Roma; Direcção artística: Franco Fontana; Guarda-roupa: Pia Marchesi; Assistente de realização: Luigi Vanzi; Som: Vittorio Trentino; Companhias de produção: SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions; Intérpretes: Seteve Cochran, Alida Valli, Dorian Gray, Betsy Blair, Lynn Shaw, Gabrieíla Pallota, Gaetano Mattencci, Guerrino Campanii, etc. Produção: Franco Cancellie-ri/SPA Cinematográfica; Intérpretes: Steve Cochran (Aldo), Alida Valli (Irma), Betsy Blair (Elvia),Gabriella Pallotta (Edera), Dorian Gray (Virginia), Lynn Shaw (Andreina), Mirna Girardi (Rosina), Pina Boldrini (Lina), Guerrino Campanilli, Pietro Corvelatti, Lilia Landi, Gaetano Matteucci, Elli Parvo, etc. Duração: 102 minutos; Distribuição em Portugal: Costa do Castelo Filmes (DVD); Classificação etária: M / 12 anos; Data de estreia em Portugal: 9 de Outubro de 1958.