AMARCORD

AMARCORD (1973)

“Amarcord” é uma crónica da memória, como tal escrita na primeira pessoa do singular. O próprio título do filme (uma amálgama de dois termos: "amar" e "memória") parece indicar a predominante visão singular (o resíduo de um tempo numa memória) e uma emoção pessoal (amar). “Amarcord” refere recordações de infância e adolescência que marcaram uma personalidade (a de Fellini), e a ordenação convulsiva da memória, feita de episódios ligados (e desligados) por uma corrente, cujo significado ultrapassa a própria obra e se terá de ir encontrar no íntimo do próprio autor. Uma ordenação que se expressa numa linguagem cinematográfica pelo encadeado/montagem de sequências (cada uma delas constituindo um pequeno todo, valendo por si só, núcleos esses que geram um significado mais vasto, integrados num núcleo global) que permite restituir um tempo e um local determinado: uma pequena cidade da província italiana (Rimini, ao que se supõe, cidade natal de Fellini, durante o período do fascismo.

Fellini, na sua deambulação pela memória, não pactua com o silêncio, não recua perante nada: se as recordações são graves ou grotescas, se as situações roçam a (aparente, só aparente) vulgaridade, se é jocoso ou ridículo o ambiente, tudo nos é restituído por uma óptica francamente galvanizadora. O cabotinismo de Fellini é evidente, à medida da sua desmedida. O que se aceita em quem é efectivamente muito grande para não permitir comparações, para as ultrapassar, para se situar acima de acusações deslocadas. Depois, personagens e situações galopam à conquista do público. Uma conquista que não implica a abdicação do espectador, mas muito pelo contrário. Fellini conquista o público, acordando-o (melhor diríamos, na ocorrência, recordando-o). É o tempo do fascismo com a prepotência do interrogatórios, a histeria da violência, a brutalidade da exploração, mas também é o tempo do risível fascismo ao nível das paradas militares a trote, do fascismo quotidiano de um ensino mediavalesco, numa pequena cidade de província, onde os conflitos sociais e políticos, se bem que agravados por um lado, se amenizam numa convivência que é de todos, como de todos é Gradisca.

A crónica parece escrita em tons menores, mas subitamente temos diante de nós um temível painel de uma época brutal. E, por detrás dessa brutalidade, os rostos de homens e mulheres, de crianças e velhos, de loucos e prostitutas, de tocadores de acordeão ou de príncipes decadentes, todos eles na enorme fragilidade de uma condição humana, aqui e ali vilipendiada e terrivelmente ofendida, mas intocável no que de essencial encerra: a enorme ternura que uns olhos despertam, a majestosa gravidade de um grito louco. A amargura da procurada felicidade por caminhos tortuosos, a difícil aprendizagem do ofício de homem. 

Julgamos que este é um dos grandes filmes de Fellini, uma das suas obras-primas indiscutíveis. O cineasta encontra-se em grande forma, o seu discurso aparentemente caótico é admirável de espontaneidade e observação, numa projecção, diríamos psicanalítica, de uma reconstrução desordenada do inconsciente. As figuras que vai encontrando/ recordando/criando são inesquecíveis, as situações que se sucedem assemelham-se a quadros de uma fulgurante revista de variedades. Fellini prolonga as suas feéries de “8 ½” ou de “Roma”, profundamente pessoais, mas vai mais longe, a “Os Inúteis”, por exemplo, recriando momentos da sua aventura pessoal até aí na sombra. Conhecemos agora os “vitelloni” em adolescentes, em redor de Titta, que é obviamente um alter-ego de Fellini, ao mesmo tempo que é uma recordação de um colega seu de escola, Luigi Banzi, filho de um truculento anarquista, sobrinho de um tio louco, que sobe às árvores a gritar que quer uma mulher, e neto de um avô que gosta de passar a mão pelos rabos das criadas.

O filme foi quase todo rodado no estúdio 5 da Cinecittá, conferindo-lhe esse lado de memória reconstruída que tão bem lhe assenta e o define. O realismo não impera, substituído por um imaginário mais real que a realidade, como Fellini gostava de afirmar. O cineasta oferece-nos simultaneamente o retrato de uma província italiana durante o período fascista, e a sua crítica, grotesca ou caricatural. Os grandes núcleos da sociedade são escalpelizados, a política, a família, a religião, o poder económico, a sexualidade.

A mulher, mais uma vez, ocupa destacado lugar, com a presença de luxuriantes representantes, como Gradisca, que todos cobiçam e acaba por casar com um militar, Volpina, que a todos se oferece, ou a dona de uma mercearia/tabacaria, que simboliza a exacerbada sexualidade dos adolescentes. Mas há também a mãe de Titta, repressiva e maternal. A religião não é esquecida, com as divertidas confissões, ou a presença de uma freira anã. Os militares e os políticos são causticados, pelas cenas de tortura, pelas marchas grotescas, pela homenagem ao político fascista de visita a Rimini. O cinema e o teatro não deixam de surgir, como momentos de evasão. O mar, o pontão a sinalizá-lo, o navio (o “Grand Rex”, o maior navio da Itália fascista), como mito de uma Itália imperial, são outros momentos a referir.

Justificadamente, “Amarcord” arrecadou o Oscar de Melhor Filme em Língua não Inglesa e o sucesso público do filme foi imenso. 

AMARCORD

Título original: Amarcord

Realização: Federico Fellini (Itália, França, 1973); Argumento: Federico Fellini, Tonino Guerra; Produção: Franco Cristaldi; Música: Nino Rota; Fotografia (cor): Giuseppe Rotunno; Montagem: Ruggero Mastroianni; Design de produção: Danilo Donati; Direcção artística: Giorgio Giovannini; Guarda-roupa: Danilo Donati; Maquilhagem: Rino Carboni, Amalia Paoletti; Direcção de produção: Alessandro Gori, Lamberto Pippia, Gilberto Scarpellini; Assistentes de realização: Liliane Betti, Mario Garriba, Maurizio Mein, Gerald Morin; Departamento de arte: Andrea Fantacci, Italo; Som: Oscar De Arcangelis; Efeitos especiais: Adriano Pischiutta; Companhias de produção: F.C. Produzioni, PECF;Intérpretes: Pupella Maggio (Miranda Biondi, mãe de Titta), Armando Brancia (Aurelio Biondi, pai de Titta), Magali Noël (Gradisca), Ciccio Ingrassia (Teo), Nando Orfei (Patacca), Luigi Rossi (advogado), Bruno Zanin (Titta Biondi), Gianfilippo Carcano (Don Baravelli), Josiane Tanzilli (Volpina), Maria Antonietta Beluzzi, Giuseppe Ianigro, Ferruccio Brembilla (chefe fascista), Antonino Faà di Bruno (Conde Lovignano), Mauro Misul (professor de filosofia), Ferdinando Villella (Fighetta), Antonio Spaccatini (polícia), Aristide Caporale (Giudizio), Gennaro Ombra (Biscein), Domenico Pertica (cego), Marcello Di Falco (o Principe), Stefano Proietti (Oliva), Alvaro Vitali (Naso), Bruno Scagnetti (Ovo), Fernando De Felice (Ciccio), Bruno Lenzi (Gigliozzi), Gianfranco Marrocco, Francesco Vona, Donatella Gambini, Dina Adorni, Paolo Baroni, Bruno Bertocci, Marcello Bonini Olas, Dante Cleri, Mario Del Vago, Francesco Di Giacomo, Dario Giacomelli, Veriano Ginesi, Mario Liberati, Franco Magno, Cesare Martignon, Francesco Maselli, Lino Patruno, Fredo Pistoni, Eros Ramazzotti, Faustone Signoretti, Mario Silvestri, Fides Stagni, etc. Duração: 123 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos (DVD), M/ 17 anos (estreia de cinema); Distribuição em Portugal (DVD): Warner; Data de estreia em Portugal: 19 de Setembro de 1974.  

ROMA DE FELLINI

ROMA DE FELLINI (1972)

Fellini: “Roma criou-me; chegou agora a vez de eu criar Roma”.

Senhor omnipotente, “Deux ex-machina”, Fellini cria Roma à sua imagem e semelhança. Roma que, segundo a lenda, nasceu da loba, o verbo inicial donde saiu Rómulo e Remo. Da memória e da imaginação de Fellini brota Roma, uma cidade contraditória e turbulenta, puzzle múltiplo de imagens caóticas que o tempo traz e a câmara capta. Roma não é uma obra de vulgar ficção, com uma narrativa dramática envolvente. Trata-se antes de um longo monólogo de um homem que nos fala da cidade que ama, da cidade que o criou, da grande metrópole que o recebeu, à saída de um comboio, no ano de 1938. Dos tempos antigos, Fellini sabia o que a lenda e a escola lhe ensinaram. A Roma dos Césares e de Nero, com o Rubicão e o “alea jacta est”, com o “também tu, Brutus!”, a que se misturavam as imagens bélicas de Mussolini, encabeçando todas as paredes das salas de aula, espreitando com dureza debaixo de um granítico capacete militar. 

A Roma que Fellini vem encontrar participava do mito, mas encerrava outras realidades que os olhos do adolescente descobrem, como um enorme espectáculo de encantar. Desce do comboio e logo encontra um mar de gente estranha, exuberante e faladora, obesa e tonitruante, sôfrega de todos os prazeres, empanzinando-se nas “trattorias” de cada bairro, que se espraiava pelos largos passeios das ruas, atropelando com gritos e dichotes o tráfego. Aqui começa a galeria de tipos que irão povoar o universo felliniano. As gordas madonas, as cantoras de rua, os “latin lovers”, as prostitutas. São as crianças, deglutindo canelones ou investindo de espada de madeira contra a bagagem do viajante; as enormes famílias, que cerram fileiras para alcançarem um lugar nas primeiras filas das salas que exibem os grandes sucessos imperialistas do período mussoliniano (“Cipião, o Africano”, “Fabíola”, “Coroa de Ferro”, etc.), são os cantores improvisados, as “irmãs” fulano de tal, que berram melodias em voga (e o espectador amante de “trota cavalinho” que pede o “trecho da sua simpatia”...); são os rufiões impetuosos, agressivos e ingénuos daquela grande, grande cidade, e são as ilusões, as promessas, o desencanto, os recantos lúgubres, as vias da “perdição”, o grande teatro Jovinelli, o Raccordo Anulare, as praças, os monumentos, o Coliseu..., as imagens dos bilhetes-postais, das fotografias turísticas, a “dolce vita” de alguns, o desamparo, a tristeza, a promiscuidade de tantos. A indolência espapaçada, os alarmes aéreos, os bombardeamentos pela madrugada, a juventude fascista desfilando, os murmúrios carpidos, as lágrimas secretas de uma mãe de luto, a “epopeia dos vencedores”, a lamúria dos vencidos, um discurso torrencial, barroco, absorvente, uma conversa que prende quaIquer um, que o manieta, que o leva atrás de cada novo episódio, que passa da recordação de 38 para o documento de 72, que salta da nostálgica memória de um mundo em desagregação para a visão sonhada de uma cidade mãe. A Roma decadente, a Roma sôfrega, a Roma apocalíptica, com temporal, vento, chuva, fumo, lama, prostitutas e travestis nas bermas da estrada, hippies e manifestantes, a Roma da repressão, do “arriverdeci Roma”, uma cidade desfeita, refeita...

Um discurso suscitando outros discursos, um monólogo chamando ao debate, uma conversa que pede interlocutor. Roma de Fellini é, assim, um encadeado de várias sequências, algumas delas notáveis, onde o humor e o grotesco, o poético e o espectacular, a realidade e a fantasia se argamassam. Um olhar de Fellini sobre uma cidade que o viu crescer. Um olhar que é também, ou sobretudo, um olhar ao espelho: Fellini menino, nos bancos de um colégio fradesco; Fellini adolescente, violando a cidade aberta; Fellini-actual, filmando em ruas e praças, colhendo povo e intérpretes, criando e recriando a cidade, criando-se e recriando-se a si. E nós todos, que ali nos surpreendemos. O dilúvio da entrada em Roma; a reconstituição do teatro Jovinelli; a sessão de cinema com “Cipião”, ou quejando; a chegada de Fellini a Roma, em 38; a visita ao metropolitano, com a descoberta dos frescos, que se apagam perante o contacto do ar do exterior, estas, entre algumas mais que nos foi dado ver, são sequências de eleição, que definem um estilo e afirmam um cineasta, um demiurgo.

ROMA DE FELLINI

Título original: Roma 

Realização: Federico Fellini (Itália, França, 1972); Argumento: Federico Fellini, Bernardino Zapponi; Produção: Turi Vasile; Música: Nino Rota; Fotografia (cor): Giuseppe Rotunno; Montagem: Ruggero Mastroianni; Design de produção: Danilo Donati; Decoração: Andrea Fantacci; Guarda-roupa: Danilo Donati; Maquilhagem: Rino Carboni, Amalia Paoletti; Direcção de produção: Alessandro Gori, Danilo Marciani, Lamberto Pippia, Fernando Rossi, Alessandro Sarti; Assistentes de realização: Tonino Antonucci, Maurizio Mein, Paolo Pietrangeli; Departamento de arte: Italo Tomassi; Som: Renato Cadueri; Companhias de produção: Ultra Film, Les Productions Artistes Associés; Intérpretes: Peter Gonzales Falcon (Fellini, 18 anos), Fiona Florence (Dolores), Britta Barnes, Pia De Doses (Princesa Domitilla), Marne Maitland (Guia nas Catacumbas), Renato Giovannoli (Cardeal Ottaviani), Elisa Mainardi, Raout Paule, Galliano Sbarra (Compére), Paola Natale, Ginette Marcelle Bron, Mario Del Vago, Alfredo Adami, Stefano Mayore (Fellini, criança), Sbarra Adami, Ennio Antonelli, Bireno, Feodor Chaliapin Jr., Gianluigi Chirizzi, Dennis Christopher, Dante Cleri, Nancy Cohen, Angela De Leo, Maria De Sisti, Francesco Di Giacomo, Andrea Fantasia, Federico Fellini, Libero Frissi, Norma Giacchero, Veriano Ginesi, Eleonora Giorgi, Gudrun Mardou Khiess, John Francis Lane, Anna Magnani, Franco Magno, Loredana Martínez, Marcello Mastroianni, Elliott Murphy, Anna Maria Pescatori, Cassandra Peterson, Mimmo Poli, Alessandro Quasimodo, Domenico Ravenna, Giovanni Serboli, Alberto Sordi, Guglielmo Spoletini, Nino Terzo, Gore Vidal, Alvaro Vitali, Renato Zero, etc. Duração: 128 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Data de estreia em Portugal: 23 de Março de 1973.   

JULIETA DOS ESPÍRITOS

JULIETA DOS ESPÍRITOS (1965)

Com “Julieta dos Espíritos” Fellini converte-se à cor. Esta é a sua primeira longa-metragem colorida e, simultaneamente, um filme dedicado à mulher, sobretudo a Giulietta Masina, sua companheira na vida real e sua actriz preferencial. Enquanto preparava esta obra, Fellini disse: “Giulietta é um caso especial. Ela não é apenas a artista principal de muitos dos meus filmes, é também, de uma maneira muito subtil, a inspiradora deles. Isto é compreensível porque ela é também a minha companheira de toda a vida. Giulietta, repito, não é a cara que escolhi, mas a verdadeira alma do filme. Por isso, no caso dos filmes de Giulietta, o tema é ela própria”. Em todos os filmes interpretados por ela sob a orientação de Fellini, isto é verdade, mas em “Julieta dos Espíritos” essa parece ser a essência do filme. Dir-se-ia que Fellini, depois de ter feito o seu “8 ½”, procurou algo de muito semelhante em relação a sua mulher. Com algumas alterações que tornam radicalmente diferentes as obras e os resultados finais. “8 ½” é um filme de um homem, de um cineasta, que se auto-analisa, “Julieta dos Espíritos” continua a ser um filme de um homem, de um cineasta, que tenta olhar o universo de uma mulher. Um é concebido de dentro para fora, o outro, inversamente, de fora para dentro. No primeiro sente-se a sinceridade do sujeito que se oferece em espectáculo, no segundo o que ressalta são as justificações de quem olha o objecto olhado.

Fellini olha Giulietta, a protagonista, como uma mulher na casa dos 40 anos, bloqueada por um marido relativamente ausente, Giorgio, rodeada por um conjunto de mulheres que se comportam de forma muito diferente da dela, algumas libertas e independentes, outras falsamente emancipadas. Vive numa casa de sonho, com empregadas, jardins e piscinas, numa existência desafogada e aparentemente sem problemas, quando começa a desconfiar que o marido lhe é infiel. O que a leva a olhar para si própria, para o seu passado e presente, para os fantasmas que a consomem, sobretudo uma sexualidade reprimida, que ela descobre solta nalgumas amigas, o que a transtorna. Recorda a infância, a figura do avô que ela venera, a educação religiosa, a mãe fútil, as festas teatrais onde intervém… Procura um médium para se conhecer melhor, um detective para provar as suas suspeitas quanto ao marido, sente-se atraída por um amigo da casa, espanhol, amante de touradas, embrenha-se por um bosque com duas amigas que procuram aventuras sexuais inconsequentes (entre elas, Sandra Milo que em “8 ½” já era a amante do cineasta), vagueia entre a realidade e a fantasia, o sonho e as recordações. Tal como em “8 ½”, a narrativa não é linear, está longe de ser romanesca, vive de episódios evocados, de momentos, de estados de espírito.

A um momento “realista”, como, por exemplo,  a despedida de Giorgio, que vai viajar, que afirma que quando chegar telefona, sucedem-se sequências simbólicas, (fecham-se as portas de casa que abrem para o jardim, Julieta parece encerrada na sua solidão), imagens grotescas de barcos e aviões que o avô comanda, visões crípticas, sugestões reais ou imaginadas… Em “8 ½” era Marcello Mastroianni quem interpretava a figura de Federico Fellini, em crise de inspiração numas termas onde prepara o seu próximo filme; em “Julieta dos Espíritos”, é Giulietta Masina quem revive esta efervescente féerie do marido. É Fellini puro, não temos dúvidas. Mas o Fellini de “8 ½” fala do que sente, e o Fellini de “Julieta dos Espíritos” divaga sobre o que julga que uma mulher sente. O primeiro é de uma sinceridade enternecedora, o segundo aparece-nos demasiado construído, artificial. È, quanto a nós, o menos interessante dos filmes de Fellini. Giulietta Massina é uma excelente actriz, como sempre, mas alguns furos abaixo de “A Estrada” ou “As Noites de Cabiria”, e a fotografia de Gianni Di Venanzo é de sublinhar, apesar dos resultados, ao nível da cor, não nos parecerem bem resolvidos. A estridência do colorido chega a doer.

Fellini sentiu-se magoado com a recepção nada entusiástica reservada pela crítica e pelo público a esta obra. O que só mostra que até os génios têm momentos menos felizes. Mas o filme poderá ter tido um efeito positivo. Não se sabe de ciência certa, mas os boatos abundavam na altura quanto a uma possível crise afectiva entre o casal Fellini-Masina. O que o filme terá ajudado a debelar. O casamento permaneceu até à morte de Fellini, em 1993, a que se seguiu, meses depois, já em 1994, a de Masina. Um casamento que, pode bem dizer-se, durou até que a morte os separou. Por pouco tempo.

JULIETA DOS ESPÍRITOS (1965)

Título original: Giulietta degli Spiriti 

Realização: Federico Fellini (Itália, França, 1965); Argumento: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Brunello Rondi; Produção: Henry Deutschmeister, Clemente Fracassi, Angelo Rizzoli; Música: Nino Rota; Fotografia (cor): Gianni Di Venanzo; Montagem: Ruggero Mastroianni; Design de produção: Giantito Burchiellaro, Luciano Ricceri, E. Benazzi Taglietti; Drecção artística: Piero Gherardi; Decoração: Vito Anzalone; Guarda-roupa: Piero Gherardi; Casting: Jose Villaverde; Maquilhagem: Otello Fava, Marisa Fraticelli, Renata Magnanti, Eligio Trani; Direcção de produção: Mario Basili, Walter Benelli, Alessandro von Norman; Assistente de realização: Francesco Aluigi; Departamento de arte: Francesco Cuppini; Som: Mario Faraoni, Mario Morigi: Companhias de produção: Rizzoli Film, Francoriz Production; Intérpretes: Giulietta Masina (Giulietta Boldrini), Sandra Milo (Suzy / Iris / Fanny), Mario Pisu (Giorgio), Valentina Cortese (Valentina), Valeska Gert (Pijma), José Luis de Vilallonga (amigo de Giorgio), Friedrich von Ledebur (Medium), Caterina Boratto (mãe de Giulietta), Lou Gilbert (avõ), Luisa Della Noce (Adele), Silvana Jachino (Dolores), Milena Vukotic, Fred Williams, Dany París, Anne Francine, Sylva Koscina, Elena Fondra, George Ardisson, Genius, Elisabetta Gray, Alberto Plebani, Yvonne Casadei, Mario Conocchia, Federico Valli, Asoka Rubener, Alba Cancellieri, Sujata Rubener, Alberto Cevenini, Cesarino Miceli Picardi, etc. Duração: 137 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Data de estreia em Portugal: 3 de Novembro de 1965.

FELLINI 8 1/2

FELLINI OITO E MEIO (1963)

O percurso de Federico Fellini durante os primeiros anos da sua carreira de cineasta teria de culminar numa obra como “Fellini 8 ½”, onde se compendiam, de forma genial, temas, fantasmas, obsessões, recordações de infância, questões estéticas, paixões, enfim todo um universo muito pessoal que entra em crise, quer a nível criativo, quer a nível individual. O grande toque de Midas de Fellini foi transformar a sua crise no elemento central do seu filme, repensar toda a sua obra e toda a sua vida, confrontar-se publicamente consigo próprio e com os outros, mulher, amigos, amantes, colaboradores, actores, técnicos, figurantes, espectadores… Impudicamente revelador, demonstrando que a mentira é a maior das verdades, como gostava de dizer, ele a quem chamavam “o grande mentiroso”.

Mas, curiosamente, o título parece revelar o maior pragmatismo realista: “Fellini 8 ½”, isto é: este é o oitavo filme e meio deste realizador que anteriormente tinha dirigido sete filmes e dois episódios (há quem diga que foram seis filmes, dois episódios, que contariam como mais um filme, e mais meio filme, que seria o seu primeiro, co-realizado com Alberto Lattuada).

Para quem seguir cronologicamente esta carreira, verá facilmente que o cinema de Fellini prolonga coerentemente um percurso que, partindo do realismo (na época em que se integra no neo-realismo), dele se afasta progressivamente de várias formas. Numa delas, porque o seu apelo à fantasia, ao sonho, ao imaginário é cada vez maior; noutra, porque a sua narrativa se solta das amarras do romanesco para se precipitar num aparente caos de que “La Dolce Vita” era já um sintoma claro. Com “Fellini 8 ½”, a desordem instala-se. Mas só na aparência, pois não há filme mais transparente na sua leitura.

“Fellini 8 ½” é, resolutamente, uma obra autobiográfica. Mas sendo autobiográfica em relação a um contador de histórias, um efabulador, ou “o grande mentiroso” como gosta de ser conhecido (“um mentiroso que diz sempre a verdade”, na tradição de um Jean Cocteau), este é um terreno resvaladiço onde dificilmente se sabe o que é verdade ou mentira. Tratando-se, porém, de uma obra de arte, tudo o que se percebe é a verdade que nos querem transmitir. Logo, toda a mentira ou verdade é verdade, a única que temos presente, como diria Godard, “o cinema é a verdade 24 imagens por segundo”. Saber se tal ou tal imagem ou cena é ou não verdade, deixa de ser importante para o espectador. O que vemos é a verdade que Fellini nos quer transmitir. O que não implica que nós não saibamos, inclusive por confissão do próprio Fellini (será verdade?), que muito do que confessa sobre si e a sua vida é produto da imaginação. Os seus biógrafos interrogam-se sobre certas zonas cinzentas da sua vida, e Fellini ajuda à festa quando confessa que muitas das suas recordações, por exemplo, da adolescência passada em Rimini, e que ele apresenta em obras como “Fellini 8 ½” ou “Amarcord”, são possivelmente mais imaginadas do que reais. E depois pergunta, ingenuamente, o que é a realidade.

Por isso o melhor é não transpor directamente tudo o que se vê no filme para a vida de Fellini, ou, se preferirem, aceitar como real tudo o que se vê e ouve. Passemos, portanto, ao filme, que se inicia com um engarrafamento e Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) no interior do seu carro, fechado, sem poder sair, tanto do automóvel como do trânsito bloqueado, sujeito a uma angustiante crise de claustrofobia. Mas acabará por se soltar, em direcção ao céu, voando para uma praia. Um agente (de Claudia, sabe-se depois) prende-lhe uma perna à realidade e, puxando-o, leva-o a precipitar-se nas águas do mar. É um sonho, um pesadelo, de que acorda num quarto de hotel, onde é visto por um médico que lhe aconselha umas férias numas termas, para onde parte. Toda a introdução no universo das termas é uma das mais brilhantes sequências desta obra-prima, com os grupos humanos numa orquestração coreografada de movimentos, gestos, olhares, sob a direcção da música de Wagner e as suas “Valquírias”. Alguns jornalistas aparecem, aqui e ali, com perguntas impertinentes: “Prepara mais um filme? Mais uma obra sem esperança?”

Guido vai depois à estação de caminhos-de-ferro esperar Carla, a amante (Sandra Milo), com quem procura “encenar uma cena porca”, numa passagem por um cemitério, evoca pai e mãe “com quem falou tão pouco”, e de novo no hotel confraterniza, algo contrariado, com actores e equipa técnica do seu próximo filme. Entre eles, o produtor, Pace (Guido Alberti), uma actriz, Madeleine (Madeleine Lebeau), Mario Mezzabotta (Mario Pisu) e a amante, Gloria Morin (a diabólica Barbara Steele, recém saída de “A Máscara do Demónio”, de Mario Bava, ou de “O Fosso e o Pendulo”, de Roger Corman). Pelo meio, passam recordações da infância, das fugas para o casebre da praia onde espreita e dança com a luxuriante Saraghina (Eddra Gale), dos companheiros do colégio religioso, dos castigos impostos, do terror infligido. Momento para Fellini pôr em dia a sua relação conflituosa com o clero e os “príncipes da Igreja”.

Nova sequência admirável se anuncia, com a entrada nos banhos e a quimérica casa de mulheres, o harém que Guido idealiza, com as mulheres da sua vida, harmoniosamente organizadas em seu redor, comandadas pelo seu disciplinador chicote. A sequência é provocada pela chegada de Luisa, a mulher de Guido (Anouk Aimée), que não tolera a presença de Carla. Guido imagina-se “a dizer a verdade sem magoar ninguém”. Chega a ser impúdica esta visão machista que desarma pela sua sinceridade e, por que não dizê-lo?, pela sua inocência.

No meio de uma crise de criatividade sem paralelo, sem saber como dar o primeiro passo para o seu novo filme, e perante a insistência dos produtores, que querem arrancar com as filmagens, os castings continuam. “Mentir como respirar”, tentar adiar e, no meio de toda a desordem, o rosto de Claudia (Claudia Cardinale), o ideal inacessível, a quem confessa a verdade: “Nem filme há”, o seu espírito é um deserto de ideias que fervilham sem porto seguro. Enquanto uns anunciam que as filmagens começam amanhã e outros asseguram que “está perdido! Não tem nada para dizer!”, é o momento para o suicídio, ou para o grande golpe de magia, a sequência final de “Fellini 8 ½”, que simultaneamente será o início das filmagens dessa grande obra de ficção científica que se prepara num cenário de tubos metálicos onde não deixa de existir uma pista de circo. Inicia-se o desfile, sob a batuta da fabulosa composição de Nino Rota, e Fellini encanta-se: “A vida e uma festa! Vivamo-la juntos!” Alguém parece receber a mensagem: “Já percebi o que queres dizer: não podes viver sem nós!”. Isso mesmo. “Os filmes devem ser livres da realidade!” ou será que os filmes, as obras de arte, devem viver dessa realidade mais íntima e profunda que são os sonhos? Fellini andava por essa altura a ser acompanhado por um psicanalista da escola de Jung, e este mergulho na interioridade parece que foi benéfico para se libertar de amarras e se lançar nos caminhos de um cinema cada vez mais pessoal. “Nada é mais honesto do que um sonho”, afirmou Federico Fellini. Ou, numa outra ocasião: “Sonhar é preciso, mesmo que seja um pesadelo”.

Curiosamente, este é o derradeiro filme de Fellini a preto e branco, diga-se de passagem num prodigioso preto e branco com a assinatura de um mestre, Gianni Di Venanzo. Se toda a obra de Fellini é de uma coerência temática e estilística impar na história do cinema, “Fellini 8 ½”, juntamente com “Amarcord”, serão seguramente as suas obras mais confessionais. Mas Fellini não pretendia dramatizar esta obra. Conta-se que terá colado junto da câmara de filmar um post-it que dizia: “lembra-te que este é um filme cómico”. Ou uma magia, onde se mistura habilmente fantasia e realidade. Tal como o mágico do filme explica, “claro que existem alguns truques, mas há também algo de verdadeiro. Eu não sei como acontece, mas acontece”.

Realizado em jeito de parada, tão ao gosto de Fellini, este é um filme onde se compendiam todas as obsessões do cineasta. Onde a realidade se confunde com a fantasia, onde o sonho se torna palpável, onde a sexualidade e a figura da mulher são omnipresentes, onde magia, o circo e o espectáculo dão as mãos, onde a arte e a criatividade são discutidas, onde o papel de Deus e do Homem impõe a esperança afinal, mas onde os representantes da igreja não ficam muito bem vistos, onde a grande arte se solta e sobrevoa os espíritos. Fellini no seu melhor. Um filme que nos liberta com lágrimas de felicidade, no seu final. 

Ganhou o Oscar de 1964 nas categorias de Melhor Filme em Língua não Inglesa e Melhor Guarda-roupa a preto e branco. Foi ainda nomeado para Melhor Realização, Melhor argumento Original e Melhor Direcção Artística a preto e branco. Grande Prémio no Festival de Moscovo, em 1963. Melhor Filme Estrangeiro para os Críticos de Cinema de Nova Iorque, e Melhor Filme Europeu, no Prémio Bodil 1964 (Dinamarca).

FELLINI OITO E MEIO ou FELLINI 8½

Título original: 8½ ou Federico Fellini's 8½

Realização: Federico Fellini (Itália, França, 1963); Argumento: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi; Produção: Angelo Rizzoli; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Gianni Di Venanzo; Montagem: Leo Cattozzo; Design de produção: Piero Gherardi; Direcção artística: Piero Gherardi; Decoração: Vito Anzalone; Guarda-roupa: Piero Gherardi, Leonor Fini; Maquilhagem: Otello Fava, Renata Magnanti; Direcção de produção: Mario Basili, Clemente Fracassi, Nello Meniconi; Assistentes de realização: Francesco Aluigi, Guidarino Guidi, Giulio Paradisi, Alessandro von Norman, Lina Wertmüller; Departamento de arte: Brunello Rondi; Som: Alberto Bartolomei, Mario Faraoni; Companhias de produção: Cineriz, Francinex; Intérpretes: Marcello Mastroianni (Guido Anselmi), Claudia Cardinale (Claudia), Anouk Aimée (Luisa Anselmi), Sandra Milo (Carla), Rossella Falk (Rossella), Barbara Steele (Gloria Morin), Madeleine Lebeau (Madeleine), Caterina Boratto (a senhora misteriosa), Eddra Gale (La Saraghina), Guido Alberti (Pace, o produtor), Mario Conocchia (Conocchia), Bruno Agostini (Bruno), Cesarino Miceli Picardi (Cesarino), Jean Rougeul (Carini), Mario Pisu (Mario Mezzabotta), Yvonne Casadei (Jacqueline Bonbon), Ian Dallas, Mino Doro, Nadia Sanders, Georgia Simmons, Edy Vessel, Tito Masini, Annie Gorassini, Rossella Como, Mark Herron, Marisa Colomber, Neil Robinson, Elisabetta Catalano, Eugene Walter, Hazel Rogers, Gilda Dahlberg, Mario Tarchetti, Mary Indovino, Frazier Rippy, Francesco Rigamonti, Giulio Paradisi, Marco Gemini, Giuditta Rissone, Annibale Ninchi, Nino Rota, etc. Duração: 138 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Classificação etária: M / 12 anos; Data de estreia em Portugal: 24 de Fevereiro de 1964.

A DOCE VIDA

A DOCE VIDA (1960)

“La Dolce Vita”, de Federico Fellini, é uma obra-prima do cinema mundial. Dizer isto é dizer tudo mas, ao mesmo tempo, é dizer pouco. “La Dolce Vita” assinala definitivamente um corte com o neo-realismo inicial dos anos 40 e 50 e a procura de novos caminhos. Já lá iremos. Mas é também um retrato da Itália do início da década de 60 do século XX, que pouco tem a ver com os miseráveis bairros suburbanos e as paupérrimas casas rurais perdidas no campo dos filmes de De Sica, Fellini, Rossellini ou Visconti que desenhavam o perfil da Itália do após guerra. A Itália modificou-se muito com os governos da democracia cristã, avançou com o milagre económico que o plano Marshall ajudou a concretizar. A modernização e a relativa abastança, a revolução operada pelos carros e os electrodomésticos criaram um outro tipo de sociedade, virada para a opulência, os negócios, a especulação, o consumo, o prazer, a inutilidade, a frivolidade. “La Dolce Vita” e também L' Avventura, de Michelangelo Antonioni, ambos estreados significativamente em 1960, são dois dos mais importantes sintomas dessas mudanças e do mal-estar por elas provocado nalguns extractos dessa mesma sociedade. Ambos mostram o seu repúdio pela falta de valores, pela crise moral e social que se abate sobre Itália.

Voltando ao neo-realismo: a crítica era directa, em argumentos simples, com actores não profissionais, com a ingénua crença de que o real se deixaria aprisionar pela câmara, sem subterfúgios. Ingénuas ou não, realizaram-se obras-primas inesquecíveis. Fellini em “La Dolce Vita” dá o salto definitivo. Há uma afinidade de tom e de estilo com a “nouvelle vague” francesa que por esses anos explode. Curiosamente, os franceses de finais de 50 vão inspirar-se na liberdade de estilo do neo-realismo, e os cineastas italianos que estiveram na base desta corrente bebem da “nouvelle vague” novas influências. Os argumentos deixam de ser narrativos. Aqui o que existe são crónicas dispersas sobre a actualidade italiana em Roma. Não há uma intriga principal que se vá desenrolando com causa e efeito.

O que unifica o filme é o percurso do jornalista Marcello Rubini (Marcello Mastroiani) que, como cronista mundano, vai derivando por vários cenários possíveis, desde os mais populares aos mais sofisticados, permitindo-nos assim uma panorâmica bastante significativa da vida italiana no início da década de 60. Marcello Rubini é um contador de “fait divers” e o filme de Fellini acompanha-o. Aparentemente, nada de muito importante acontece ao longo das duas horas e meia de “La Dolce Vita”. A chegada de uma vedeta sueca, reuniões sociais, duas crianças que viram Maria e congregam em seu redor uma multidão, uma viagem nocturna por um palacete assombrado, o encontro de Marcello com o pai que não via há muito e que visita um cabaret, discussões com a mulher com quem habita, que o trata por namorado e de quem Marcello se quer ver livre, um intelectual desesperado que se suicida levando consigo os filhos que tanto ama, um peixe monstruoso que dá à costa, uma rapariga que acena na praia deserta…

Esta opção por uma narrativa aparentemente descosida que vai deixando pelo caminho personagens é algo de profundamente novo e moderno no cinema europeu daquela época. Curiosamente, Federico Fellini vai inovando o seu cinema, sem perder um milímetro da sua identidade, das suas obsessões, dos seus fantasmas. Acentua-se, se possível, o confronto entre real e fantasia (alguns exemplos: os helicópteros que atravessam os ares de Roma que vêm das ruinas da Roma antiga e se dirigem para os edifícios modernos, com piscinas nos terraços, transportando uma imagem de Cristo; os “milagres” relatados pelas duas crianças, e toda a feira que se monta em seu redor; os sons da natureza gravados e ouvidos por uma selecta assistência que só dá conta da natureza quando a ouve gravada e reproduzida mecanicamente; o passeio pela casa assombrada; o cenário do suicídio de Steiner; o peixe gigante, etc.). O seu gosto pelo espectáculo e pelo circo mantém-se (veja-se a ida ao cabaret e os números apresentados). A sua crítica à igreja como instituição manipuladora é evidente, tanto na sequência inicial, com os helicópteros com a estátua de Jesus, como na feira que se monta em redor do milagre das videntes, o que todavia é contrabalançado com a personagem do padre que afirma que “Deus encontra-se em qualquer lado”. A denúncia dos inúteis e da frivolidade de uma vida sem sentido acentua-se ao longo de toda a obra, não necessitando de se seleccionar exemplos. Toda “La Dolce Vita” é um prolongamento romano e actualizado de “Os Inúteis”. Marcello prefigura também aqui a consciência do próprio Fellini: ele é o jornalista e escritor que vive amargurado com a sua existência superficial e algo grotesca, ele que tem talento para muito mais (ele próprio o sabe, e Steiner confirma-o, ao elogiar a sua escrita que merecia mais).

“La Dolce Vita” passeia-se pela decadência moral e a ausência de valores que se transforma num imenso vazio existencial, cultural, social. Fellini não deixa de ser um moralista preocupado com os caminhos que a sociedade da abundância e do consumo pressagia. O hedonismo sem freio, o culto por um prazer desenfreado, esta doçura de viver profundamente pessoal, egoísta, esta infindável passeata em grupo de aristocratas e burgueses bem instalados nesta “terra de mitos” onde é fácil acontecerem milagres (como o chamado “milagre económico”) são o cerne deste filme de uma criatividade esfusiante. A chegada de Anita Ekberg, com o cortejo de paparazzis a escoltá-la (foi a personagem Paparazzo deste filme que deu o nome aos jornalistas de sensação que hoje são conhecidos sob essa designação), é um magnífico exemplo da frivolidade dos tempos, da incompetência de um jornalismo idiota, das conferências de imprensa risíveis, de uma vulgaridade confrangedora. A famosa fuga nocturna de Marcello e da sueca Sylvia, pelas ruelas de Roma, com a celebrada passagem pela Fontana de Trevi, é outro momento inesquecível de um filme que marcou uma geração e a História do Cinema.

Com argumento escrito por Federico Fellini e os seus habituais colaboradores, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi e Pier Paolo Pasolini (este último sobretudo nos diálogos), “La Dolce Vita” esteve nomeado para quatro Oscars em 1962 - melhor realizador, melhor argumento original, melhor fotografia a preto e branco e melhor guarda-roupa, e só viria a triunfar nesta derradeira categoria. Foi Palma de Ouro em Cannes, 1960, melhor filme em língua não inglesa para os críticos de Nova Iorque, e Marcello Mastroiani, os argumentistas e os cenógrafos ganharam os respectivos prémios atribuídos pelo Sindicato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani, em 1961. Marcello Mastroianni é notável nesta criação que antecedeu algumas outras em que, de certa forma, se confirmou como “alter ego” de Fellini, e Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Magali Noël e tantas outras actrizes sustentaram a imagem feminina sempre tão presente e absorvente nos filmes deste mestre italiano. A música de Nino Rota e a fotografia a preto e branco de Otello Martelli são igualmente notáveis. 

Como em várias outras obras do mesmo cineasta, os planos finais passam-se numa praia frente ao mar, onde se criam imagens de um simbolismo enigmático. O confronto com o mar, com a sua imensidão sem limites, parece ser para Fellini a fronteira para um encontro consigo próprio, com a consciência de cada um. O monstruoso peixe que dá à costa será o símbolo desta desconfortante sociedade em que lentamente nos íamos transformando? E a jovem rapariguinha que lhe acena do outro extremo da areia (e que Marcello havia já encontrado num restaurante) a representação de uma natureza incorruptível que temos que perseguir?

A DOCE VIDA

Título original: La Dolce Vita

Realização: Federico Fellini (Itália, França, 1960); Argumento: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi, e ainda, não creditado, Pier Paolo Pasolini; Produção: Giuseppe Amato, Franco Magli, Angelo Rizzoli; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Otello Martelli; Montagem: Leo Cattozzo; Design de produção: Piero Gherardi; Guarda-roupa: Piero Gherardi; Maquilhagem: Otello Fava, Renata Magnanti; Direcção de produção: Nello Meniconi, Manlio Morelli, Alessandro von Norman; Assistentes de realização: Dominique Delouche, Guidarino Guidi, Gianfranco Mingozzi, Paolo Nuzzi, Lili Rademakers, Giancarlo Romani; Departamento de arte: Brunello Rondi, Italo Tomassi; Som: Oscar Di Santo, Agostino Moretti; Companhias de produção: Riama Film, Gray-Film, Pathé Consortium Cinéma; Intérpretes: Marcello Mastroianni (Marcello Rubini), Anita Ekberg (Sylvia), Anouk Aimée (Maddalena), Yvonne Furneaux (Emma), Magali Noël (Fanny), Alain Cuny (Steiner), Annibale Ninchi (pai de Marcello), Walter Santesso (Paparazzo), Valeria Ciangottini (Paola), Riccardo Garrone (Riccardo), Ida Galli, Audrey McDonald, Polidor, Alain Dijon, Enzo Cerusico, Giulio Paradisi, Enzo Doria, Enrico Glori, Adriana Moneta, Massimo Busetti, Mino Doro, Giulio Girola, Laura Betti, Carlo Musto, Lex Barker, Jacques Sernas, Nadia Gray, Giuseppe Addobbati, Conde Brunoro Serego Aligheri, Adriano Celentano, Carlo Di Maggio, Conde Ivenda Dobrzensky, Sondra Lee, Gianfranco Mingozzi, Umberto Orsini, Condessa Cristina Paolozzi, Princesa Doris Pignatelli, Giulio Questi, Franco Rossellini, Anna Maria Salerno, etc. Duração: 174 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Data de estreia em Portugal: 6 de Maio de 1970. 

AS NOITES DE CABÍRIA

AS NOITES DE CABÍRIA (1957) 

“As Noites de Cabíria” assinala o fecho de um ciclo Giulietta Masina no cinema de Federico Fellini, que se iniciara em 1950, com a participação da actriz no filme de estreia do seu marido (com quem estava casada desde 1943), “Luci del Varietà” (onde interpretava o papel de Melina Amour, dedicada companheira do director da companhia de teatro), e que continuara em “O Sheik Branco” (1952), onde fora Cabíria, uma prostituta, “A Estrada” (1954), interpretando Gelsomina, a companheira de Zampanò, “O Conto do Vigário” (1955), criando a figura de Iris, e, finalmente, de novo como protagonista, “As Noites de Cabíria” (1957). Ela voltaria a trabalhar sob a direcção de Fellini em “Julieta dos Espíritos” (1965, como Giulietta Boldrini) e “Ginger e Fred” (1986, como Amelia Bonetti e Ginger), mas num registo bastante diferente desta primeira fase. Deve dizer-se que a celebridade de Fellini nestes primeiros tempos ficou igualmente muito ligada ao excepcional talento da sua actriz, assim como a inversa é igualmente verdadeira: muito do sucesso das composições de Giulietta Masina se ficou igualmente a dever à forma como Fellini encontrava o papel perfeito para a sua actriz e a dirigia de forma irrepreensível. Foi um casamento harmonioso, que deu frutos admiráveis, como fica provado mais uma vez neste fabuloso retrato de Maria 'Cabiria' Ceccarelli, uma prostituta de Roma, que inicia o filme a ser roubada por um chulo sem escrúpulos, que para se apoderar da sua carteira a lança num rio, e que acaba a obra numa situação algo semelhante.

E se os primeiros filmes de Fellini progrediam ao longo de uma linha ficcional definida, desenrolando uma situação mais ou menos linear, a partir de “Le Notti di Cabiria” a narrativa começa a fragmentar-se em episódios que se sucedem, que ajudam a definir uma personagem, mas não progridem na ficção. Digamos que acrescentam dramaticidade, acentuam aspectos, mas são como que momentos de uma vida captados ao acaso. 

Um pouco na linha de Gelsomina, de “A Estrada”, Cabiria é uma mulher simples, doce, ingénua, por vezes revoltada com a vida, mas quase sempre dedicada e crédula. “Faz” a zona degradada de Ostia, nos arredores de Roma, longe das profissionais da Via Veneto, mas sempre acreditando que um dia surgirá um príncipe encantado que a libertará daquela vida. Não se considera uma desgraçada, tem casa onde dormir e um tecto onde se resguardar, apesar da desolação do cenário, e dos sucessivos amargos de boca que conhecidos e desconhecidos lhe provocam. Uma noite, cai nas graças de um conhecido actor de cinema, Alberto Lazzari (um magnífico Amedeo Nazzari), que a leva para casa e a faz desejar a realização dos mais assolapados sonhos, mas rapidamente cai na real, sem contudo perder o optimismo e a esperança. O milagre será sempre possível, crê. Ainda que olhe com alguma distanciação toda a parafernália em redor da ermida do “Divino Amor”, assim como protesta contra o mágico que a hipnotiza e lhe prediz o futuro. Mas está novamente pronta a ir atrás do discreto e sedutor Oscar D'Onofrio (François Périer), que lhe promete casamento e amor eterno. De desilusão em desilusão, Cabíria consegue, todavia, manter um sorriso no olhar e, em seu redor, a música e a dança dos jovens que a acompanham parecem dar-lhe razão.

Como sempre em Fellini, dos puros e ingénuos é o reino de Deus. A sociedade não é perfeita, longe disso, há maldade e crueldade um pouco por todo o lado, há pessoas sombrias e situações dilacerantes, mas a bondade e a beleza interior parecem atravessar incólumes os entraves. Foi Gilbert Salachas, num volume dedicado a Fellini (Ed.Seghers, colecção “Cinema d’Aujourd’hui”) quem afirmou com justeza: “Encontramos constantemente uma dupla procura em Fellini. De um lado, a agressividade que vem da lucidez, doutra parte a simpatia. Se se preferir, o cineasta condena globalmente os costumes, mas “salva” individualmente as personagens, quer sejam vítimas, os seus representantes ou os seus artesãos”. Na verdade, há sempre um toque de simpatia, de compreensão, quer se olhe para Cabíria, vítima das circunstâncias, quer se olhe para os que com ela se cruzam, os que a hostilizam, os que a ofendem ou magoam. O primeiro assaltante, que a empurra para o rio, é uma silhueta de que nada se sabe, mas Oscar D'Onofrio, o delicado aspirante à mão de Cabíria, acaba por levar avante apenas parte dos seus intuitos, afastando-se do irremediável por uma crise de consciência que o “salva” a si e a Cabíria. Também o comportamento de Alberto Lazzari acaba por ser de alguma forma compreensível. Ele “utiliza” Cabíria como vingança, mas acaba por regressar ao seu amor (?) e tenta aligeirar o peso na consciência com umas notas. Afinal ela é ou não uma prostituta? Mas o dinheiro nem tudo resolve.

A Itália já se está a transformar neste ano de 1957. O “milagre económico” do pós-guerra começa a dar os seus frutos. Não nas zonas pobres dos arredores, mas nos bairros finos do centro de Roma, de que é exemplo a casa de Alberto Lazzari. Fellini prepara já a crítica a esta sociedade de consumo imediato de prazeres e de luxo, virada para o lucro e a ausência de escrúpulos de que irá falar em “A Doce Vida” e “8 ½”.

Oscilando entre a crítica social e um certo humor, o argumento de Fellini, co-assinado, como costume, pelos seus colaboradores regulares Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, desenrola-se de forma moderna, solto de amarras, prenunciando já uma outra abordagem do realismo, aqui poético em jeito de crónica do quotidiano. A partitura musical de Nino Rota insinua-se como sempre com a precisão dramática indispensável, e a fotografia de Aldo Tonti é igualmente notável. A interpretação é toda ela brilhante, mas Giulietta Masina é sublime. Em Cannes e San Sebastian foi premiada como Melhor Actriz. O filme foi Palma de Ouro em Cannes e Oscar de Melhor Filme em língua não inglesa. Nos BAFTAs, da Academia Britânica, a obra conquistou o prémio de Melhor Filme Estrangeiro e Giulietta Masina o de Melhor Actriz. “Le Notti di Cabiria” foi ainda “David di Donatello”, da Academia de Cinema Italiano, para Melhor Realização e Melhor Produção. Entre várias outras recompensas.

AS NOITES DE CABÍRIA

Título original: Le Notti di Cabiria

Realização: Federico Fellini (Itália, França, 1957); Argumento: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, segundo romance de Maria Molinari; diálogos de Pier Paolo Pasolini; Produção: Dino De Laurentiis; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Aldo Tonti, Otello Martelli; Montagem: Leo Cattozzo; Design de produção: Piero Gherardi; Guarda-roupa: Piero Gherardi; Maquilhagem: Dante Trani, Eligio Trani; Direcção de produção: Luigi De Laurentiis, Emimmo Salvi; Assistentes de realização: Dominique Delouche, Moraldo Rossi; Departamento de arte: Brunello Rondi; Som: Oscar Di Santo, Roy Mangano; Companhias de produção: Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films Marceau; Intérpretes: Giulietta Masina (Maria 'Cabiria' Ceccarelli), François Périer (Oscar D'Onofrio), Franca Marzi (Wanda), Dorian Gray (Jessy), Aldo Silvani (mágico), Ennio Girolami (Amleto), Mario Passante (tio de Amleto), Christian Tassou, Amedeo Nazzari (Alberto Lazzari), Gianni Baghino, Franco Balducci, Ciccio Barbi, Luciano Bonanni, Jusy Boncinelli, Loretta Capitoli, Leo Cattozzo, Dominique Delouche, Edda Evangelista, Franco Fabrizi, Riccardo Fellini, Ines Ferrari, Giovanna Gattinoni, Amedeo Girardi, Pina Gualandri, Elio Mauro, Nino Milano, Jean Mollier, Sandro Moretti, Sergio Parlato, Mimmo Poli, Polidor, María Luisa Rolando, Vittorio Tosti, etc. Duração: 110 minutos; Classificação etária: M/ 12 anos; Distribuição em Portugal (DVD): inexistente; Data de estreia em Portugal: 27 de Novembro de 1957.

O CONTO DO VIGÁRIO

O CONTO DO VIGÁRIO (1955)

“O Conto do Vigário” é das obras menos conhecidas de Fellini, talvez até das menos apreciadas, mas julgo que se trata de um dos seus filmes charneira, que se liberta de algumas das suas ingenuidades de início de carreira e que assume um olhar algo desencantado sobre a humanidade, ainda que nunca descurando a capacidade de redenção do homem.

A sequência inicial irá anunciar e marcar toda a obra. Um grupo de aldrabões italianos desce da cidade até ao mundo rural para activar uma vez mais o seu “conto do vigário”: num carro, dois comparsas vestidos de padre visitam uma pequena quinta onde previamente um outro havia enterrado uma caveira, alguns ossos e uma caixa de metal com algumas jóias de pechisbeque. Dirigem-se ao casal de camponeses como enviados especiais de altos dignitários do Vaticano que procuram recolher os restos de um criminoso que ali havia sido enterrado, há tempos, juntamente com um tesouro. A palavra “tesouro” resulta sempre e a avidez transparece no olhar dos camponeses, que reúnem todas as suas economias para resgatarem o tesouro e ficarem com ele. Concluída a operação, os “padres” voltam às suas vestimentas civis, agora abastecidos com alguns milhares de liras que irão gastar em bebidas, mulheres, cigarros e boa vida. Um deles, Picasso (Richard Basehart), porque gosta de pintar, leva uma prenda à filha e vai com a família jantar fora. Augusto (Broderick Crawford), por seu turno, homem de meia-idade, pesado e cansado, encontra um dia a filha que sai da escola e que ele não vê há anos. Sente-se algum remorso no seu olhar, ele procura reatar a relação com uma refeição e uma ida ao cinema que acabará por lhe ser fatal – alguém que ele havia aldrabado anteriormente descobre-o na plateia e chama a polícia, que o leva para a cadeia. Muito menos preocupado com a vida e as suas consequências, é Roberto (Franco Fabrizi), que parece prolongar a sua figura inconsequente e amoral de “Os Inúteis”.

De resto, há muito mais Em “Il Bidone” que se herda de “I Vittelloni”: o grupo de amigos que vagueia pelas ruas e pelos cafés da cidade, uma camaradagem que se estriba na ociosidade ou no pequeno crime (que chega a ser crime hediondo, quando a trupe vigariza uma família com uma filha aleijada), a própria definição psicológica dos elementos do grupo, onde, além de Roberto, Picasso relembra Leopoldo, que deseja ser pintor, enquanto este procura ser poeta e dramaturgo. São vidas frustradas, numa Itália do pós-guerra, onde os novos modelos económicos introduziram mudanças significativas e a avidez do lucro fácil e de uma existência virada para o prazer imediato conduziram ao crime e a uma economia paralela clandestina e transgressora.

Toda a filosofia de vida de Fellini se encontra aqui exposta, mas o seu olhar endurece, ainda que se note a esperança de cada homem trazer dentro de si a redenção. Neste aspecto, a sequência final é extremamente reveladora, com Augusto a ser castigado pela sua traição e a cumprir uma via láctea que levou François Truffaut a dizer, numa nota escrita sobre o filme, quando o mesmo passou no Festival de Veneza, que “ficaria de bom grado algumas horas a ver morrer Broderick Crawford”. Na verdade, toda a cena, rodada na solidão inóspita de uma paisagem lunar, seca e despojada, dá bem a imagem do desespero e do isolamento de alguém que se perdeu nos meandros da vida, ignorando o amor e a fraternidade, fechado sobre a ganância e a crueldade.

Com um olhar moralista, Fellini volta a desencadear a ira dos críticos marxistas sobre esta obra onde são evidentes os valores religiosos. Guido Aristarco, chefe de fila dos críticos comunistas, não perdoa ao cineasta o que ele chama de traição ao neo-realismo inicial. Mas a verdade é que, por esta altura, o neo-realismo era já um rio de onde saíam vários afluentes (o que, aliás, se verificou em todas as artes, da literatura à pintura, por exemplo). No neo-realismo que se queria social e quase documental dos primeiros filmes, nasceram olhares diferentes e concepções variadas de realismo, de Fellini a Antonioni, de Visconti a Pontecorvo, de Risi a Germi, de Lattuada a Comencini. A base neo-realista encontra-se em todos eles, mas o percurso será pessoal, individual, único. O que acarreta diferenças substanciais que trazem o prazer da descoberta de cada caso. 

Em “Il Bidone”, Fellini vai buscar os actores americanos Broderick Crawford e Richard Basehart, rostos muito próprios do policial e do filme negro, e com eles importa igualmente esse tom de “film noire” que é bem visível nalgumas sequências da obra. Trata-se de uma conjugação de tons muito interessante, que julgo resultar feliz, adensando o clima e marcando as personagens com uma fatalidade de destino que ressoa forte e convincente. Claro que os actores têm uma importância decisiva neste resultado, com composições brilhantes. Aos já citados, deverá acrescentar-se Giulietta Masina, em Iris, a mulher de Picasso, como sempre notável, nesse misto de ingenuidade e fragilidade, de inteireza de carácter e de pureza. Como sempre nos filmes de Fellini onde ela aprece, será a sua personagem a marcar e impor um contraponto, afirmando-se por isso como figura decisiva no universo do cineasta. Tal como os seus habituais colaboradores na escrita do argumento (aqui Ennio Flaiano e  Tullio Pinelli) ou o incondicional Nino Rota, a assinar a partitura musical.

O CONTO DO VIGÁRIO

Título original: Il Bidone

Realização: Federico Fellini (Itália, França, 1955); Argumento: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli; Produção: Silvio Clementelli, Charles Delac, Mario Derecchi, Goffredo Lombardo; Música: Nino Rota; Fotografia (p/b): Otello Martelli; Montagem: Mario Serandrei, Giuseppe Vari; Design de produção: Dario Cecchi; Decoração: Massimiliano Capriccioli; Guarda-roupa: Dario Cecchi; Maquilhagem: Rocchetti, Eligio Trani; Direcção de produção: Giuseppe Colizzi; Assistentes de realização: Dominique Delouche, Paolo Nuzzi, Moraldo Rossi, Narciso Vicario; Som: Giovanni Rossi; Companhias de produção: Titanus, Société Générale de Cinématographie (S.G.C.); Intérpretes: Broderick Crawford (Augusto), Giulietta Masina (Iris), Richard Basehart (Picasso), Franco Fabrizi (Roberto), Sue Ellen Blake (Anna), Irene Cefaro (Marisa), Alberto De Amicis (Rinaldo), Lorella De Luca (Patrizia), Giacomo Gabrielli (barão Vargas), Riccardo Garrone (Riccardo), Paul Grenter, Emilio Manfredi, Lucetta Muratori, Mario Passante, Sara Simoni, Xenia Valderi (Luciana), Mara Werlen (Maggie), Maria Zanoli (Stella Florina), Ettore Bevilacqua, Ada Colangeli, Tiziano Cortini, Yami Kamadeva, etc. Duração: 112 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 5 de Outubro de 1956.